Диссертация (1101296), страница 19

Просмтор этого файла доступен только зарегистрированным пользователям. Но у нас супер быстрая регистрация: достаточно только электронной почты!

Текст из файла (страница 19)

Восток и Запад бесконфликтно сливаются в потоке слов и высказываний. Синдбад (Восток) сливается с Одиссеем (Запад)³⁴³, «Книга стоянок» ан- Ниффари появляется в плане парижского метро, легенда о спящих отроках эфесских переплетается со сказками «Тысячи и одной ночи». Литература превращается в то самое «espace de négociation», в котором обыгрываются и, наконец, стираются вопросы культурной идентичности. Конфликт

³⁴¹ Ibid. P. 259.

³⁴² Mathieu-Job, M. Op.cit. P. 348.

³⁴³ Cf. AASM. P.141.

вытесняется диалогом, благодаря которому мир предстает не в частях, а в целостности³⁴⁴.

1. Союз Востока и Запада

Последняя часть нашего анализа будет посвящена финальной сцене романа и возможностям ее интерпретации. Постмодернистский прием пермутации действует здесь не на формальном, но на смысловом уровне: завершающий эпизод можно одновременно интерпретировать как вывод, заключение или отсутствие заключения.

Обратимся к действующим лицам финальной сцены романа. Как мы уже говорили, мир романа населен промежуточными фигурами, поддерживающими связь между человеческим и сверхъестественным миром — именно такими фигурами являются Спящий и Лалла Фатима. В своем человеческом облике Лалла Фатима ассоциируется с Востоком. Ее дом описан в экзотической и намеренно ориенталистской манере (представление Запада о Востоке):

Construite au dix-huitième siècle, sous le règne finissant de la Sublime Porte, la demeure de Sindbad et de sa grand-mère, Lalla Fatima, avait la splendeur d’un palais beylical et les charmes désuets d’une maison familiale. Elle s’élevait sur trois étages et entourait un patio où murmurait une fontaine. Prolongées par un balcon, les pièces de la villa surplombaient une vasque frissonnante. L’été, les femmes venaient s’étendre sur l’avancée et, jambes écartées, elles s’éventaient lentement pendant que des marmots agités jouaient à la guerre.³⁴⁵

³⁴⁴ Весь-мир (totalité-monde) — понятие Эдуара Глиссана, утверждающего, что мир во всем его многообразии следует воспринимать как целостность, в которой действует принцип Отношения (Relation).

³⁴⁵ AASM. P.51. Заметим, что это описание напоминает описание борделя из новеллы о Кузене («Автопортрет с Гранадой», «Двенадцать полуночных сказок»).

Лалла Фатима (Лалла — уважительное обращение к женщине) — типичное имя арабской традиции; Лалла Фатима представлена как рассказчица-сказочница, передающая Синдбаду легенды, которые она узнала от своего отца. Бабушка Синдбада в своем человеческом воплощении символизирует преемственность традиции.

Спящий также наделен двумя воплощениями. Мы узнаем, что в условно реальном мире он был возлюбленным Лаллы Фатимы, которого она выдала

«сбирам режима» (французам?) во время войны, чтобы спасти свою семью. Ретроспективно становится понятна фраза, которую произносит Лалла Фатима в начале романа: «Le Jour où chaque homme trouvera présent devant lui ce qu’il aura fait de bien et ce qu’il aura fait de mal, il souhaitera qu’un long intervalle le sépare de ce Jour» ³⁴⁶. Высказывание приобретает буквальный смысл, поскольку Спящий символизирует именно то «зло», которое она совершила в жизни. Мы не знаем, к какому культурному ареалу принадлежал Спящий-человек, но он прибывает в Картаго из Марселя со старым французским паспортом. Возможно, он — представитель западного мира? Таким образом, финальную сцену романа можно интерпретировать как союз Востока (Лалла Фатима) и Запада (Спящий). Несостоявшийся ранее союз двух персонажей и двух миров осуществился, благодаря чему Страшный суд откладывается.

Возвращаясь к гипотексту романа, можно увидеть в финальной сцене намек на возвращение Одиссея в родные края; Лалла Фатима становится изображением Пенелопы, ожидающей возвращения своего супруга. Небольшая деталь указывает на возможность подобной интерпретации: бабушка Синдбада «царит в комнате, покрытой коврами», даже если ткала их не она, но «целые поколения ткачих» ³⁴⁷.

³⁴⁶ Ibid. P.54.

Образ Лаллы Фатимы в сверхъестественном воплощении связан с именем, данном ей Псом — Мут. Мут, что в переводе с арабского значит

«смерть» (ср. полковник Мут в романе «Пес Одиссея»), появляется в качестве богини смерти после теракта в сквере Порт-Саид: «Mout la divine se tenait elle aussi debout dans la lumière, déesse qui avait prélevé son obole, et qui attendait de capturer d’autres âmes» ³⁴⁸. Имя Мут («Mout la terrible» ³⁴⁹) дается затем Лалле Фатиме, символизирующей абсолютную старость («la vieille chose qui sentait la terre et la poussière», «vieille et terrible poussière, manteau de terre et de mort») и которая также описана как богиня («Lalla Fatima siégeait comme une divinité antique, vestale d’un culte oublié et pourtant sacré» ³⁵⁰). С другой стороны, Мут — имя древнеегипетской богини материнства (Мут-Мать)³⁵¹.

Амбивалентность Матери, дающей жизнь, и смерти связна с религиозными воззрениями, согласно которым смерть есть рождение. Так, в Древнем Египте, «смерть была не концом, а началом, точкой отсчета жизни, творением, "узлом" жизни, которая следует непосредственно за смертью» ³⁵². Эта амбивалентность находит отражение в языке: «В иероглифической письменности слова «мать» и «смерть» имели одинаковое написание, одно и то же обозначение МТ различалось только значком- детерминативом» ³⁵³. Следует отметить, что в арабском и древнееврейском слово смерть имеет тот же самый корень (МТ). Таким образом, становится

³⁴⁸ Ibid. P.41.

³⁴⁹ Ibid. P.270.

³⁵⁰ Ibid. P.53.

³⁵¹ Thibaud, R.-J. Dictionnaire de Mythologie et de Symbolique Égyptienne. P. : Dervy, 1996. P. 209. Это

«древнее воинственное божество, покровительница Верхнего Египта, мать Хонсу, супруга Амона, иногда называемая Оком Ра, изображаемая в виде грифа или иногда львицы», которая к концу эпохи Новой Империи стала выступать в образе богини-творца и матери солнца.

³⁵² Enel. Le Mysthère de la vie et de la mort. D’après l’enseignement des temples de l’ancienne Égypte. trad. du manuscrit original anglais inédit par André et Lucie Guy. P. : Maisonneuve et Larose, 1985. P. 7.

понятно, почему комната Лаллы Фатимы превращается в мастерскую судеб, где ткачихи-Парки держат в своих руках нити жизни и смерти:

[…] la chambre recouverte de tapisseries. Des générations de tisserandes en avaient tendu puis coupé les fils chaque jour, comme s’il s’agissait en définitive de tendre et de sectionner les liens qui retenaient les hommes à la vie.³⁵⁴

Лалла Фатима, голос которой с самого начала удивил Синдбада своей молодостью, появляется в финальной сцене в образе девушки «без возраста» («vingt ans ou quarante ans» ³⁵⁵), но поражающей своей юной красотой («une fleur à peine éclose» ³⁵⁶). У нее множество лиц: ее старческое лицо названо маской («masque momifié» ³⁵⁷), но и молодое лицо не менее обманчиво (с. 270). Ее истинная натура — в амбивалентности: Лалла-Фатима — богиня-Мать, стоявшая у истоков мира, и богиня смерти, в то время как ее человеческое имя — чистая абстракция (как «Никто» Спящего).

Как только речь заходит о Спящем или Лалле Фатиме, повествовательная перспектива резко меняется: реальный и символический план смешиваются, оставляя читателя в сомнении и неопределенности. Это повествование характеризуется синкретизмом смыслов, постмодернистской игрой с читателем, которому предлагает расшифровать сложный код интертекстов.

Союз Спящего и Лаллы Фатимы возвещает объединение начала и конца мира, завершение одного жизненного цикла и начало другого. Час Страшного суда в романе так и не пробил. Дан ли миру второй шанс, чтобы переломить вечное возвращение жестокости? Возможно ли это благодаря примирению Востока и Запада? Автор оставляет читателя в этом зазоре,

³⁵⁴ AASM. P.53.

³⁵⁵ Ibid. P. 267.

³⁵⁶ Ibid.

«entre-deux», полном символов и неопределенности. Пес замолчал, но он по- прежнему на страже.

***

Два аспекта романа Салима Баши привлекли наше внимание. Во-первых, постмодернистская техника письма, основанная на переплетении многочисленных интертекстов и игре с читателем, многозначности элементов текста и возможности многоуровневых прочтений; письмо Салима Баши характеризуется особым ризоматическим стилем, его можно было бы назвать письмом множественности. Во-вторых, описание культурной идентичности транснационального или наднационального,

«глобализованного» персонажа, образ которого связан с реальными идентификационными процессами современного мира и постнациональными тенденциями общества.

Салим Баши возводит подвижную, мобильную идентичность в ранг жизненного принципа, рисуя образ идеального путешественника. Вопрос происхождения, отечества, имеет смысл только в мире, разделенном на закрытые национальные и культурные пространства. Но пространства этого типа в постколониальной и постмодернисткой эстетике — искусственные построения, и это призваны доказать искусство и литература. Диалогизм культур, по мнению Салима Баши, — объективный и естественный процесс, создававший реальный облик мира на протяжении истории вопреки национальным и государственным границам.

По словам Эдварда Саида, ориентализм — «стиль мышления, основанный на онтологическом и эпистемологическом различении

"Востока" и (почти всегда) "Запада"» ³⁵⁸. Это различение по-прежнему лежит в основе современного мышления («значительная часть авторов, среди которых есть поэты, писатели, философы, теоретики-политологи, экономисты и имперские администраторы усвоила это базовое различение Востока и Запада в качестве отправной точки своих теорий, стихов, романов, социальных описаний и политических расчетов» ³⁵⁹). Форма и содержание романа Салима Баши как бы стремятся доказать тезис Эдварда Саида о том, что, несмотря на всеобщее представление, Восток и Запад — теоретические построения, имеющие, прежде всего политические основания.

«Ключи» к пониманию текста романа находятся не только в нем самом, но также за его пределами — в паратексте. Отвечая на вопрос Иларии Витали о связях между древнегреческой и восточной культурной традицией, в которых Салим Баши черпает вдохновение, автор говорит, что между ними никогда не было границ:

Мне никогда не казалось, что эти два мира сильно различаются. Напротив, они постоянно переплетаются. В романах «Пес Одиссея» и

«Кахина» я попытался показать эту удивительную близость восточной и классической культур. «Разделенный» мир, которым так дорожат пророки столкновения цивилизаций, никогда не имел места в истории. Вопреки некоторым представлениям проникновение Ислама в средиземноморский бассейн не разделило мир на две антагонистические части. Распространение классической (греческой и латинской) культуры усилилось в IX и в X веке нашей эры, например, на территории Ирака (аббасидский период) и в Андалусии. Ранее, карфагенская цивилизация была одновременно пунической и греческой. Массинисса, союзник Рима во время второй и третьей

³⁵⁸Саид, Э. Ориентализм. Спб.: «Русский мир», 2006. С.9.

³⁵⁹ Там же.

Пунических войн, хотел основать в Северной Африке греческое государство.³⁶⁰

Вдохновляясь идеями Эдуара Глиссана, Салим Баши еще раз подтверждает свои собственные слова: «Все связано. Одни сказки вызывают другие. Шехерезада никогда не останавливается. Мир всегда подвижен. Правда множественна. Все заключается в отношении » ³⁶¹.

Таким образом, герой романа находится не в пространстве «entre-deux» между Востоком и Западом, поскольку элементы дихотомии теряют свой объективный смысл, но живет в измерении тотальности, в пространстве целостности мира (totalité-monde), представляющего собой полиморфный и гетерогенный континуум. В целостном мире вопрос идентичности теряет свою актуальность: идеальный путешественник обладает мобильной идентичностью, которая не адаптируется к другим идентичностям, но

Характеристики

Список файлов диссертации