Диссертация (1101037), страница 6
Текст из файла (страница 6)
К мутным небесам.
А я вчера на пиру побывал,
Да ничего не выпил, не съел.
Я вчера в облаках закопал,
Я вчера…
А я вчера похоронил корешка,
А он, подлец, да помирать не захотел.
Корешок растет живехонек в земле.
А я где?
Ю. Шевчук «Дороги» (8, 66)
При этом в половине случаев основной ритм текста в каждом сильном месте согласуется с ритмом музыки, причем как в случае равного количества иктов в стихе, так и в разноиктных стихах, где упорядоченно чередуются строки разной длины. Равные по количеству иктов строки могут повторяться через одну (наиболее часто встречается чередование стихов 4/3/4/3, как например, в Дк4/3/4/3 А. Макаревича «Моим друзьям» (1980)):
Увы, постоянство теперь не в цене,
Увы, не в цене обещанья
Нас ветром разносит по этой земле,
Какие уж тут прощания.
Не прощаясь, уходят из жизни сей.
Не прощаясь, выходят в люди.
Только в детстве мы встретили старых друзей,
И новых старых не будет.
А. Макаревич. «Моим друзьям» (4,173)
Могут встречаться и более сложные комбинации длин стихов, например, в песне М. Науменко «Странные дни» (1983) (Дк4/7/4/4/4/2):
Странные дни отыскали меня,
Странные дни принесли с собой странные ночи и запах огня.
Кто был прав, кто был виноват?
Кто запер Рай и спустился в Ад?
Кто, кто, кто поставил мне детский мат
В эти странные дни?
Странные дни пришли как туман,
Странные дни подарили мне горькую правду и сладкий обман.
Кто превратил твою воду в вино?
Кто вышиб двери и вышел в окно,
Кто, кто, кто, а не все ли равно?
Странные дни.
М. Науменко. «Странные дни» (3, 124)
При этом отметим, что наиболее приближенный к прозе акцентный стих не получает широкой реализации в рок-поэзии, так как строка песни неизменно ограничена во времени звучания, ограничено и время звучания между сильными долями, и вместить в это ограниченное время более трех безударных слогов довольно сложно.
Как мы видим, обращение к тонической системе стихосложения в песенной поэзии является новой по сравнению с предыдущими песенными традициями и отличительной чертой рок-поэзии, стремление приблизить стих к разговорной речи способствует его расшатыванию, в то время как неразрывная связь текста с музыкой выполняет двоякую функцию: с одной стороны, появляется тенденция к расподоблению ритмов стиха и музыки, что выражается в преобладании вольных тонических метров, с другой стороны, как в любой песенной поэзии, музыка, согласовываясь со стихом, определяя время звучания строки, сохраняет его от перехода в чисто тонический (акцентный).
«Песенные» метры в русской рок-поэзии
Рассмотрение метрического репертуара рок-поэзии было бы неполным без разговора о таких специфических «песенных» метрах, как логаэды и пятисложник.
Изначально в русской традиции логаэды появились для перевода античных стихотворений: «поэты-переводчики иногда, стремясь дать представление о размере подлинника, создают его аналогию, заменяя в метрической схеме, как обычно, долгие слоги ударными (точнее, сильными), а краткие – безударными (точнее – слабыми)» 1. Но в середине XX века логаэды находят иное применение: они становятся песенными метрами: «Здесь поддержкой для сложных сочетаний стоп и строк такого рода был музыкальный мотив. В стопных логаэдах такого рода обычно фиксировался и повторялся какой-нибудь их ритмов тактовика <…>. В строчных логаэдах обычно сочетаются строки двухсложных и строки трехсложных размеров – иногда в простом чередовании, иногда в довольно сложном» 2. На подобный принцип построения логаэда (только на основе дольника) указывает и Дж. Смит, говоря об авторской песне: «…односложные и двухсложные междуударные интервалы повторяются на одних и тех же позициях строки, как бы “замораживая” ту или иную вариацию дольника» 3. То, что Гаспаров называет строчными логаэдами, Смит определяет как «составные размеры, в которых строки разных метров упорядоченно повторяются на одних и тех же позициях строфы» 4.
Логаэды, встречающиеся в рок-поэзии, по принципу организации сходны с «песенными» логаэдами, то есть представляют собой скорее застывшие формы тонического стиха, а не тщательно выстраиваемые последовательности силлабо-тонических стоп.
В рассмотренном нами корпусе текстов логаэды встречаются 9 раз, что составляет 2,3% от общего количества текстов. Это намного реже, чем в авторской песне (10,9%) или в литературной песне XX века (8,5%), но чаще, чем в книжной поэзии и городской фольклорной песне. Из них пять являются стопными, а четыре – строчными, то есть соотношение между стопными и строчными логаэдами в рок-поэзии примерно равное, в отличие от авторской песни, где стопные составляют 8,2% от всего корпуса текстов, а строчные – 2,7%. Возможно, такое соотношение объясняется большим вниманием к структуре куплета и музыкальной составляющей, отличающей рок-музыку от авторской песни.
Также отметим, что на основе тактовика, ритмы которого, по наблюдениям М.Л. Гаспарова, создают советскую массовую песню, построен лишь один из стопных логаэдов: песня Ю. Шевчука «Вечер» (1982), состоящая из восьми стихов, основана на чередовании строк четырехиктного (2-0-2) и трехиктного (2-1) тактовика с нулевой анакрусой и мужскими окончаниями,.
Вечер кричал мне тишиной,
Что-то печально пел.
Вечер застыл темной водой
В сквере, где я сидел.
Вечер щенком глупым скулил,
Жалким, бездомным псом.
Вечер со мной день хоронил,
Думая о другом...1
Остальные логаэды, как стопные, так и строчные, создаются на основе вариаций дольника.
Три из четырех строчных логаэдов обнаруживаются у авторов, ориентированных на сложную музыкальную форму. Стих песни А. Макаревича «Костер» (1982) основан на повторении строки, представляет собой повторение стиха Дк5 с интервалами 2-1-1-1; в припеве используется ЯВ, также встречается три нарушения ритма.
Все отболит, и мудрый говорит –
Каждый костер когда-то догорит.
Ветер золу развеет без следа.
Hо до тех поp, пока огонь горит,
Каждый его по-своему хранит,
Если беда, и если холода.
Раз ночь длинна, то жгут едва-едва,
И берегут силы и дрова,
Зря не шумят, и не портят лес.
Но иногда найдется вдруг чудак,
Этот чудак все сделает не так.
И его костеp взовьется до небес.
Припев:
Еще не все доpешено,
Еще не все pазpешено,
Еще не все погасли краски дня.
Еще не жаль огня,
И Бог хранит меня. (4, 178)
Две других песни-логаэда принадлежат А. Романову и основаны на чередовании правильных силлабо-тонических стихов (Х6 и Х5 в песне «Сон» (1979) , Я4 в песне «В жизни как в темной чаще»(1979) и третьей формы Дк3 (с междуударными интервалами 2-1) с двусложной анакрусой в первом случае и с нулевой во втором.
Снилось мне,
Неожиданно выпал снег,
В мире наступили тишина и свет,
Свет и тишина, покой и белый снег.
Жаль, что это только снилось мне…
Снилось мне,
Что впеpвые за много лет
Счастье почемy- то yлыбнyлось мне.
Пpизpачное счастье в сyматохе лет.
Жаль, что это только снилось мне…
А. Романов «Снилось мне» (7, 196)
В жизни, как в темной чаще
Каждый чyть-чyть пpопащий,
Как заблyдившиеся дети.
Ищyт дpyг дpyга слепо,
Словно в бpедy нелепом
Зовyт того, кто не ответит.
День y ночи во власти,
Утpо сyлит ненастье,
Гpядyщий день встает из мpака.
Может быть кто-то свыше
Гоpе твое yслышит,
Когда б ты только смел заплакать.
А. Романов «В жизни, как в темной чаще» (7, 196)
В стопных логаэдах наблюдается преобладание II формы Дк3 (интервалы 1-2) в разных вариантах: песня А. Башлачева «Некому березу заломати» (1984) имеет двусложную анакрусу с дополнительным спорадическим ударением на первом слоге и женское окончание:
Уберите медные трубы!
Натяните струны стальные!
А не то сломаете зубы
Об широты наши смурные.
Искры наших искренних песен
Полетят как пепел на плесень.
Вы все между ложкой и ложью
А мы все между волком и вошью…(2, 26)
Также II форма трехстопного дольника становится основной логаэда Ю. Шевчука «Живу в назойливом мире» (1983). В этой песне анакруса односложна, а женские и мужские окончания чередуются:
Живу в назойливом мире,
Красивых, правильных слов.
Здесь каждый, хоть не платили,
Давать советы готов:
Куда идти, где крутиться,
Про что, кому, и как петь.
На ваши сытые лица
Мне надоело смотреть1.
Стопный логаэд Яны Дягилевой «Особый резон» (1987) также строится на той же последовательности ударных и безударных слогов (междуударные интервалы 2-1) с односложной анакрусой и мужским окончанием, в печатном варианте в одну строчку записываются первый и второй, а также четвертый и пятый стих:
По перекошенным ртам продравшим веки кротам
Видна ошибка ростка.
По близоруким глазам, не веря глупым слезам,
Ползет конвейер песка.
Пока не вспомнит рука, дрожит кастет у виска,
Зовет косая доска.
Я у дверного глазка, под каблуком потолка. (6, 272)
Также у Яны Дягилевой есть стопный логаэд «Берегись» (1987) с рефренной первой строкой Х4 и 5 строками, состоящими из сдвоенных рифмованных между собой сочетаний II формы Дк3:
Мне придется отползать
От объявленья войны на все четыре струны,
От узколобой весны во все четыре стены,
От подгоревшей еды за все четыре беды,
От поколения зла в четыре черных числа...
Накинуть старый мундир, протертый кем-то до дыр...
Мне придется обойтись
Без синих сумрачных птиц, без разношерстных ресниц,
Да переправить с утра, что не сложилось вчера,
Оставить грязный вагон и продолжать перегон
По неостывшей золе на самодельной метле,
Раскинуть руки во сне, чтоб не запнуться во тьме... (6, 296)
Следует отметить, что такая же «застывшая» последовательность ударных и безударных слогов в основе логаэда встречается и у других, более поздних, рок-авторов, например в припеве песни К. Арбенина (группа «Зимовье зверей», Санкт-Петербург) «Никого, кроме Ницше» (2000). Куплеты песни написаны трехиктным тактовиком; в шести строках восьмистрочного припева повторяется II форма Дк3 с односложной анакрусой и мужским окончанием, в седьмой строке происходит перераспределение слогов (два слога из четвертого стиха остаются в третьем, в примере выделено курсивом):
Я напеваю на диктофоны
Своим друзьям старые песни.
Запоминаю их телефоны,
Чтобы допеть эти песни вместе.
Я размножаю странные сказки
На неисправной печатной машинке.
И путешествую вдоль до развязки,
Не замечая даже ошибки.
Моя работа проста –
Я пыль сдуваю с листа
И ухожу в те места,
Где вместо снов пустота.
Мои маршруты просты,
Я обрубаю мосты.
Моя работа пуста, как мир,
В котором нет смысла...1
К. Арбенин «Никого, кроме Ницше» (2001)
Стремление этой формы дольника к логаэдизации отметила А.Н. Андреева в своем исследовании, посвященном дольнику Бродского: «Так, тенденцией к логаэдизации можно объяснить весьма своеобразное явление, сразу обращающее на себя внимание в ДкЗ этого периода, - а именно, регулярное повторение на одних и тех же позициях - в начале и конце строфы или даже целого стихотворения - одной ритмической вариации. Это стих с односложным первым междуиктовым интервалом и двусложным - вторым (Форма II), с мужским окончанием и амфибрахической анакрусой (или же без нее): строки типа «Понять без помощи слов...» или «...как июльские дни...». Причем более длинный — с анакрусой — вариант чаще используется для начальных стихов, а более короткий — для заключительных.
Как известно, эти две позиции особенно значимы для ритмического контура всего текста, и именно на них в первую очередь фиксируется внимание читателя. Поэтому регулярное появление на этих позициях в нескольких произведениях Бродского одного и того же ритмического рисунка начинает в конце концов восприниматься как ритмический сигнал, или даже как рефрен одной и той же мелодии, и стихотворения в сознании читателя оказываются связаны» 2.
Мы не возьмемся утверждать, что в песенную поэзию логаэд, основанный на этой тенденции дольника, попал из поэзии И. Бродского, тем не менее, можно заключить, что II форма трехстопного дольника имеет тенденцию к повторяемости.
Итак, логаэды в рок-поэзии представляют собой застывшие формы дольника (реже – тактовика), что подразумевает под собой не подражание античным образцам, а следование музыке, и мотивирован песенной природой текстов.
Также следует упомянуть еще один песенный метр, встречающийся в метрическом репертуаре рок-поэзии, – пятисложник. В современной поэзии этот метр практически не используется, тем необычней обращение к нему одного из рок-авторов. Пятисложником называется силлабо-тонический стих, состоящий из пяти слогов с константно ударным третьим слогом, константно безударным четвертым и факультативно ударными первым и пятым (реже – вторым). Наиболее широкое распространение (1,4 % от общего числа текстов, по данным М.Л. Гаспарова1) такой стих получает в 1830-1880 гг. XIX века, после активного применения его А.В. Кольцовым (также бытует название этого стиха «кольцовский пятисложник»), затем популярность такого стиха падает, и в другие периоды пятисложник встречается крайне редко, что многим исследователям дает повод не признавать его как самостоятельное явление: «иногда в нем видят двустопный хорей с дактилическими клаузулами, иногда одностопный анапест с теми же окончаниями» 2. Исследователи, выделяющие пятисложник как отдельный размер, определяют его и как размер с одним «постоянным сильным ударением на 3-ем слоге. <…> В нем, естественно, встречаются сверхсхемные ударения, чаще всего на 1-м и 5-м слогах, редко на 2-ом и никогда на 4-м. На 5-м они могут стоять потому, что 5-сложник – всегда белый стих, т.е. безрифменный» 3; В.М. Жирмунский рассматривал пятисложник как стих с константно ударным третьим и факультативно ударными первым и пятым слогами4. Неоднократно подчеркивалась близость пятисложника к народному стиху; М.Л. Гаспаров возводит пятисложник к ритмическим вариациям народного тактовика5. Использование пятисложника как имитации народного стиха отражается и на тематике и стилистике произведений, написанных этим размером: они выдержаны в стиле народных лирических песен, а также близки им тематически.
Лишь один текст из рассматриваемых нами написан пятисложником. Это песня А. Башлачева «Егоркина былина» (1985), представляющая собой 296 стихов пятисложника (38 одинарных и 129 сдвоенных) и, следовательно, предоставляющая достаточный материал для исследования.
Обоснование использования пятисложника (обозначение фольклорного жанра) автор выносит в заглавие этой 14-минутной песни, и действительно, среди народных размеров Дж. Бейли выделяет размер 5+5,1 т. е. сдвоенный пятисложник. Впрочем, опираться на этот размер как на единственный источник традиции невозможно по двум причинам: с одной стороны, мы имеем дело с авторским текстом, следовательно, аналогии надо искать в авторских имитациях народного стиха, с другой стороны, текст не может восприниматься как исключительно сдвоенный пятисложник из-за наличия одинарных стихов и внутренних рифм в сдвоенных стихах. Также стихотворный ритм 5+5, по наблюдениям Дж. Бейли, характерен для лирических песен, то есть для реального, а не номинального (былина) жанра произведения.
![](https://s.studizba.com/z.php?f=/templates/si/i/noavatar.png&w=100&h=100&t=1"){kind=avatar}
