Просмтор этого файла доступен только зарегистрированным пользователям. Но у нас супер быстрая регистрация: достаточно только электронной почты!

Текст из файла (страница 3)

Исследование велось по следующим изданиям:

1. Майк из группы «Зоопарк». Авторы-составители А. Рыбин, А. Старцев при участии А. Липницкого. Издание второе. М.: Леан, 2000.

2. Цой В.Р. Звезда по имени Солнце: стихи, песни, воспоминания. М.: Эксмо, 2004.

3. Поэты русского рока: Ю. Шевчук, А. Башлачев, А. Чернецкий, С. Рыженко, А. Машнин. СПб.: Азбука-классика, 2005.

4. Макаревич А. Все очень просто. Рассказики. М.: «Вита»-«Лантерна», 1994.

5. Поэты русского рока: П. Мамонов, К. Никольский, А.Ф. Скляр, Ал. Романов, А. Григорян, Н. Борзов. СПб.: Азбука-классика, 2005.

6. Башлачев А. Как по лезвию.– М.: Время, 2005.

7. Поэты русского рока: Е. Летов, Д. Ревякин, Я. Дягилева, К. Рябинов, В. Кузьмин, Н. Кунцевич. СПб.: Азбука-классика, 2005.

В качестве основных критериев выбора издания мы руководствовались полнотой представления материала, наличием датировки песен и качеством их подготовки к печати.

Практика издания рок-поэзии, к сожалению, далека от совершенства; пожалуй, только тексты А. Башлачева получили достаточно компетентное издание: книга «Как по лезвию» ¹, которая включает тексты песен и стихов, опубликованные по авторской рукописи 1988 года, а также фрагменты интервью и комментарии, содержащие ряд вариантов², а также наиболее полное издание, выполненное кафедрой теории литературы Тверского государственного университета³, включающее все варианты, встречающиеся на всех известных на данный момент записях песен Башлачева.

Положительным моментом стал выход в свет антологии «Поэты русского рока», но, к сожалению, тексты антологии не сопровождаются комментариями, в ряде случаев отсутствует датировка. С другой стороны, у исследуемого нами материала есть очевидное преимущество – наличие записей песен, позволяющее решать спорные случаи постановки ударений или корректировать текст в случае ошибок в печатных изданиях.

Структура работы обусловлена поставленным кругом задач, методологией и особенностями материала. В первой главе рассматривается метрическая организация рок-поэзии в целом, приводятся сводные данные по творчеству всех рассматриваемых нами авторов, проводится сопоставление полученных данных с данными по книжной поэзии, литературной песне XVIII-XX веков, авторской песне и городскому фольклору, анализируются приоритетные силлабо-тонические и тонические размеры, а также встретившиеся в материале неклассические метры (логаэды и пятисложник).

Во второй главе мы обращаемся к рассмотрению особенностей стиха авторов, принадлежащих к ленинградской традиции, выявляя новаторство, продиктованное адаптацией музыкальных форм рока к условиям русского языка, а также эволюцию песенного стиха Ю. Шевчука.

Третья глава посвящена авторам, в стихе которых рок-традиция синтетически переплелась с предшествующими песенными традициями, а также тенденциями книжной поэзии. Это авторы «московской школы» рок-поэзии», как обозначили их в своей статье О.Ю. Сурова и И.В. Кормаильцев, а также Александр Башлачев и представительница сибирской традиции Яна Дягилева. Мы сопоставляем особенности стиха «московской школы» рок-поэзии с особенностями метрической организации песенного текста ленинградской школы, попутно выясняя, почему «москвичам» зачастую вообще отказывают в принадлежности к рок-поэзии; в случае Александра Башлачева выявляем не только особенности метрического репертуара его песенной поэзии, но и случаи использования семантического ореола отдельных метров; а в особенностях метрической организации песенного стиха Яны Дягилевой ищем причину противопоставления ее записей, сделанных в составе групп, акустическим.

Теоретическая значимость диссертации состоит в выявлении эволюции песенного стиха в рамках рок-поэзии, определении границ использования в песне тонического стиха.

Практическая значимость диссертации заключается в возможности использования полученных результатов в учебных курсах по теории и истории русской литературы XX века и специальных курсах по истории песенной поэзии и стиховедению, а также в оказании практической помощи будущим исследователям песенного стиха и творчества рок-авторов, которое не рассмотрено в рамках этой работы.

Глава I. Метрические особенности русской рок-поэзии

Генезис русской рок-поэзии

Русская рок-поэзия – самобытное явление русской культуры, зародившееся в конце семидесятых годов XX века и получившее широкое распространение в середине восьмидесятых. Появившись в молодежной среде как противовес официальной культуре, русская рок-культура была ориентирована на образцы западной рок-культуры, к тому моменту уже имевшей двадцатилетнюю историю развития и, следовательно, множество направлений, от ориентированных исключительно на музыкальное исполнительское мастерство до образцов сложившейся словесной традиции (песенная поэзия Б. Дилана, Д. Моррисона и ряда других авторов). Несмотря на видимую разнородность, помимо музыкальной основы эти направления объединял настрой протеста, направленного против разных аспектов современной авторам социальной жизни.

На языковом уровне это выразилось в отказе от напевности, в установке на имитацию разговорной речи. Вместе с бунтарским духом и музыкальными особенностями первые русские авторы заимствовали и установку на естественность языка песни.

Также отметим, что рок-поэзия зарождалась как неподцензурное явление, что давало авторам возможность использовать в песнях язык молодежной среды, а также затрагивать темы, запретные для советской эстрадной песни. Новизна творческой установки повлекла за собой смену художественных средств по сравнению с предшествовавшими литературными традициями, в том числе – и изменения в принципах организации песенного стиха. Говоря о явлении прозаизации стиха в русской литературе, Ю.Б. Орлицкий отмечает: «Вполне понятно, что обновление лексики (так же, впрочем, как и синтаксиса) невозможно без изменений в структуре стиха, делающих эту структуру способной “вместить” нетрадиционные для поэзии стиховые средства» ¹. Так и в рок-поэзии обновление проблематики по сравнению с советской эстрадной песней повлекло за собой обновление языка, что, в свою очередь, отразилось на стихе, сделав его отличным от стиха песенной поэзии предыдущих эпох.

Второй, и не менее важной причиной, стала ориентация на западную (в первую очередь – англоязычную) рок-музыку. Поначалу многие просто подражали западным образцам: «Творчество пионеров жанра - многочисленных групп, таких, как “Рубиновая атака”, “Ветры перемен”, “Соколы”, “Второе дыхание”, - представляло собой воспроизведение произведений или западных исполнителей, или собственных подражательных опусов с макароническими текстами, которые по большей части были фонетической имитацией английской речи. <…> В советском роке подобное положение сохраняется до середины 70-х гг. Существовало предубеждение против пения по-русски, которое, как считали исполнители, разрушало сам стиль как таковой» – так характеризуют начало рок-движения в СССР О.Ю. Сурова и И.В. Кормильцев²; подтверждает такое отношение к русскому языку в молодежной среде и музыкальный критик А.К. Троицкий: «Русский язык считался чем-то вроде атрибута конформизма, знаком принадлежности к “вражеской”, не-роковой системе ценностей» ³.

В середине семидесятых годов появляются первые образцы оригинальных рок-текстов на русском языке, основными «центрами» рок-движения становятся Москва и Ленинград. Первые русскоязычные авторы (москвичи А. Макаревич, К. Никольский, А. Романов, ленинградцы М. Науменко, Б. Гребенщиков) к моменту создания собственных песен имели большой опыт исполнения англоязычных песен и были хорошо знакомы с западной рок-культурой. Ориентация на западный рок поначалу подразумевала отторжение собственно русской песенной традиции, но при этом адаптация западной традиции сопровождалась рядом трудностей, связанных с совмещением законов русского стихосложения и рок-музыки. Согласование музыки и текста в первую очередь происходит на уровне ритма, и именно особый ритм является отличительной чертой рока: «Тяжелые, утрированно подчеркнутые, регулярные ударения остаются неотъемлемым элементом выразительности всей рок-музыки» ¹. Неизменное следование музыкальному ритму, точное соответствие сильных слогов ударным долям музыки, а слабых – безударным порождает предугадываемый монотонный ритмический рисунок, что не отвечало бунтарскому духу зарождающегося русского рока. Установка на предельную естественность, приближенность к разговорной речи реализовывалась благодаря чертам рок-музыки, которые она унаследовала от жанра-прародителя – блюза. Одной из его отличительных черт является нераздельность мелодики и речевого интонирования, позволявшая авторам добиваться наибольшей выразительности, придававшая песням исповедальный характер, а также композиционный прием «зов-ответ», заключающийся в том, что «партия вокалиста захватывает немногим больше двух тактов из четырех. Свободное пространство, оставшееся в третьем такте и весь четвертый такт “принадлежат” инструменту, вступающему в разговор с певцом» ², что формально выражается в произвольности количества слогов в строке.

При этом стоит отметить, что адаптация русского стиха к законам рок музыки не являлась для первых авторов формальным экспериментом с техникой стиха, скорее, поначалу это был интуитивный процесс творческого самовыражения с использованием новых средств. Также следует оговориться, что русская рок-поэзия не была единым слаженным движением, особенности метрической организации песен обусловлены не только описанными трудностями адаптации стиха, но и особенностями творческой индивидуальности каждого автора, прежде всего – традициями, на которые тот или иной автор опирался.

Метрическая организация рок-поэзии и предыдущие поэтические традиции

Несмотря на отмеченную нами ориентацию ранней русской рок-песни на западные образцы, не следует забывать и об других традициях, оказавших влияние на формирование этого явления. Сопоставим полученные нами данные по метрическому репертуару рок-поэзии с данными по метрическому репертуару русской книжной поэзии второй половины XX века, русской и советской массовой песни, а также авторской песни и городского фольклора. Безусловно, не все из указанных явлений могут быть названы непосредственными ориентирами рок-авторов, как, например, советская песенная поэзия, от традиций которой намеренно старались отказаться рок-авторы, но, тем не менее, не стоит забывать о том, что отторжение традиции уже подразумевает под собой связь, здесь можно вслед за Р.Ш. Абельской, рассматривавшей влияние советской песни на поэтику Б. Окуджавы¹, процитировать Ю.Н. Тынянова: «Нет продолжения прямой линии, есть скорее отправление, отталкивание от известной точки – борьба» ². Также отметим, что в творчестве разных авторов проявлялись разные традиции, что было обосновано разной средой формирования, разными интересами, но более детально мы обратимся к этому позже.

Нами было рассмотрено 394 песенных текста восьми авторов. Каждый автор представлен полным корпусом песенных текстов, написанных по 1991 год включительно и представленных в наиболее полном издании. Несоответствие в количестве текстов разных авторов может объясняться как особенностями биографии, так и особенностями творчества в целом. Всего было рассмотрено текстов: Михаила («Майка») Науменко – 42 текста, Виктора Цоя – 90 текстов, Юрия Шевчука – 58 текстов, Андрея Макаревича – 99 текстов, Константина Никольского – 8 текстов, Алексея Романова – 14 текстов, Александра Башлачева – 54 текста, Яны Дягилевой – 29 текстов; в случае Ю. Шевчука, А. Макаревича, К.Никольского и А. Романова мы сознательно ограничили корпус рассматриваемых текстов периодом до 1991 года¹.

Таблица 1. Метрический репертуар русской рок-поэзии в сравнении с метрическим репертуаром русской поэзии 1958-1980-х годов ²

Как мы видим, по сравнению с показателями по поэзии 1958-80-х годов, русскую рок-поэзию отличает особый интерес к тонической системе стихосложения: процент текстов, написанных дольником в рок-поэзии выше в 2,5 раза, а доля тактовика, находящегося в книжной поэзии на периферии метрической системы, в рок-поэзии по количеству текстов практически сравнима с долей ямба.

По подсчетам П.А. Ковалева, приводимым в статье «Структурные особенности стиха русской рок-поэзии» ⁴ разница между количеством тонических и силлабо-тонических текстов оказывается еще больше: тонический стих составляет 71% от всех текстов, а среди силлабо-тонических метров лидируют ямб (7%) и хорей (5%). Разница в показателях, видимо, объясняется различием в исследуемом материале. К сожалению, в своей статье П.А. Ковалев не приводит список авторов, произведения которых были им отобраны. Тем не менее, его данные вполне подтверждают основную тенденцию метрического репертуара русской рок-поэзии – высокий процент рок-песен, написанных тоническим стихом.

Заметим, что даже в первой трети XX века, бывшей периодом расцвета тонической системы стихосложения в русской поэзии, по данным М.Л. Гаспарова дольники составляли 12% от общего количества текстов, а тактовики – 1,7%. В этот же период (1890-1935) отмечается наибольшее количество текстов с переменной анакрусой, но тогда оно составляло 0,7%, что почти в десять раз меньше их процента в метрическом репертуаре рок-поэзии (7,4). Сильно возрастает и доля логаэдов, что объясняется песенной природой рок-текста, так как в середине XX века логаэд становится песенным метром: «Совсем вытеснены из употребления логаэды не были: их неожиданной опорой становится такой популярный жанр, как песня».¹

Характеристики

Список файлов диссертации