Диссертация (1100505), страница 23
Текст из файла (страница 23)
«Обозначающее стремится обладать иными функциями, нежелиего собственная; обозначаемое стремится к тому, чтобы выразить себя инымисредствами, нежели его собственный знак. Они асимметричны…» [Там же: 93].Означающееявляется«условным,немотивированнымматериальнымобъектом», поставленным в соответствие означаемому либо случайно, либо наоснове каких-то ассоциаций [Кривоносов 2012: 51]. Однако произвольностисвязи формы и содержания сопутствует ее обусловленность обществом: «никтоне может менять слова по своему вкусу, пока этот акт не будет принятобществом» [Там же: 52]. «Анализируя и интерпретируя художественный текст,мы фактически осуществляем переход от его линейного пространства кнелинейному – семантическому», от контекста к подтексту [Богатырева 2006:64].
Но если в плане означающего художественный текст представляет собойгерметичное целое, то означаемое художественного текста не является123постоянной материальной величиной. По мысли В.А. Звегинцева, «мыизвлекаем из отдельного высказывания значительно больше информации, чемсодержится в нем как в языковом образовании» [Звегинцев 1976: 206].«Единицы языка и речи трансформируются произведением в единицывосприятия – образы» [Халикова 2004: 16].
Это восходит к мысли В.В.Виноградова о двуплановости слова в художественном тексте, поскольку повнешней форме слово совпадает с соответствующей единицей русскогонационального языка и опирается на его значение, однако обращено и «к томумиру художественной действительности, который создается или воссоздается вхудожественном произведении» [Виноградов 1981: 251]. Можно сказать, чтоасимметрия языкового знака в речи приводит к своего рода асимметриихудожественного текста, которую по-разному обозначают в своих трудахразныеисследователи.Так,Ю.М.Лотманписалобособомязыкехудожественной литературы – «вторичной знаковой системе», котораянадстраивается над первичным языком [Лотман 1970: 30].
В.И. Тюпа данныевторичные знаки именовал мотивами и считал, что «в тексте, понимаемом каксистема мотивов, художественной значимостью обладают не сами слова исинтаксические конструкции, но их коммуникативные функции» [Тюпа 2002: 7].Именно поэтому при анализе художественного текста первостепенную важностьполучают следующие вопросы: кто и в какой ситуации говорит? К кому онобращается? Какие слова подбирает и что за ними стоит? Завершая свою мысль,В.И. Тюпа пишет: «Художественные тексты обращены к нашему сознанию непрямо, … а через посредство нашего внутреннего зрения, нашего внутреннегослуха и нашего … осмысливания художественных произведений» [Там же: 8].Художественный текст занимает особое место среди текстов другихжанров. С точки зрения Л.О. Чернейко, признаки художественного текста вотличие от текстов нехудожественных не ограничиваются цельностью исвязностью[Чернейко1999:442].Будучи«результатомтворческойперекомбинации реального мира» [Смирнова 2005: 350], художественный текст124автореферентен, поскольку его референт «находится внутри текста, а не внеего», т.е.
как актуальное означаемое выстраивается в сознании читателя[Чернейко1999:442].Читателиислушателисамиизвлекаютизхудожественного текста смыслы, которые автор выразил, хотел выразить иливыразил, возможно, сам того не желая. Это напрямую соотносится с мыслью У.Эко о произведениях искусства, которые представляют собой «принципиальнонеоднозначноесообщение,множественностьозначаемых,которыесосуществуют в одном означающем» [Эко 2004: 5].
Исходя из этого, У. Эковводит понятие «открытости произведения», которая рассматривается как«принципиальная неоднозначность художественного сообщения, характернаядля любого произведения в любое время» [Там же: 9].Однако выявление семантических потенций художественного текста имоделирование смыслопорождающих структур не может быть совершеннохаотичным процессом. Нельзя безоговорочно принять мысль А. Жолковского иЮ. Щеглова, которые считают, что «каждый читатель волен воспроизводитьтекст, как ему угодно, и вчитывать в него любые смысловые оттенки всоответствии со своими вкусами» [Жолковский, Щеглов 1971: 26]. Важноопираться на анализ конкретных текстовых элементов, которые обусловливаютсмысловые потенции текста.Одним из основных параметров художественного текста считаетсясвязность.
Как элементы текста неразрывно связаны между собой, так искрытые смыслы не существуют отдельно, изолированно, они также тесновзаимодействуют друг с другом. Французский лингвист Р. Барт, говоря омножественности смыслов, имел в виду «не множественность смысловыхтолкований,асосуществованиевтекстесразунесколькихсмыслов,одновременно усматриваемых читателями» [Барт 1989: 47].Анализ тех элементов текста, которые содержат имплицитные смыслы,дает возможность исследователям моделировать мироощущение автора,проникать в поэтический мир, в котором живут его персонажи.
Естественно,125невозможно полностью реконструировать первичный авторский замысел. Нестоит также выдумывать все новые и новые скрытые смыслы без опоры наконкретные языковые данные. Об анализе художественного текста замечательнописал Х.-Г. Гадамер: «Диапазон осмысления не может ограничиваться тем, чтоавтор изначально имел в виду, ни кругозором человека, которому текстизначально был адресован» [Гадамер 1991: 85].По мысли Л.О.
Чернейко, «текст базируется на синтагматических связяхлексических единиц в виде их грамматических словоформ. При этом каждая изединиц синтагмы связана парадигматическими связями с другими единицамиязыка, из которых говорящий (автор текста) выбрал данную, и многие единицытекста парадигматически связаны друг с другом» [Чернейко 1999: 446]. Именносочетаемость языковой единицы – единственная реальность, данная в рукилингвисту, и только по сочетаемости возможно моделировать ее семантику ипрагматику. Таким образом, отправным моментом выявления смыслов слова вречи являются как контексты его употребления, так и парадигматические связис другими единицами системы.Для моделирования смысла воспринимаемого текста используютсяпрежде всего частотные слова, анализу которых придавал особое значение А.Белый.
С точки зрения поэта, мировоззрение автора раскрывается именно всумме всех слов, которые он использует для характеристики какого-либоявления [Белый 2001: 481]. Однако мало частого повторения той или инойлексической единицы в пределах художественного текста: важно также, чтобысмысл, стоящий за данными словами, был значим для автора. В лингвистикетакие слова получили название ключевых, но наряду с этим общепринятымтермином употребляется ряд других: смысловые ядра [Лурия 1979], опорныеэлементы [Одинцов 1980] и т.д.
Именно они являются особо значимыми как сточки зрения текстопорождения, так и с точки зрения смысловосприятия.«Смысловая нагруженность отдельного слова … предопределяется текстом какцелым», поэтому ключевыми словами справедливо считать те знаки, которые по126своему объему и свойствам приближаются к целому тексту [Лукин 1999: 84-85].Так, по мнению Л.В. Сахарного, набор ключевых слов того или иногохудожественного произведения играет роль «текста-примитива», своеобразноймоделисодержанияисходноготекста[Сахарный1991].Исследованиесочетаемости ключевых слов и их отношений с другими языковыми единицамивнутри художественного текста становится отправной точкой моделированиякартины мира автора и системы его ценностей, поскольку именно так можнопонять, «что знает о мире сам язык и чего не знают его носители, но наосновании чего они мыслят о мире» [Чернейко 2003 (б): 196].Частое повторение ключевых для автора слов, а также их «семантическихсоседей» в тексте свидетельствует о принципе лейтмотивного построенияповествования [Гаспаров 1994].
«Имеется в виду такой принцип, при которомнекоторый мотив, раз возникнув, повторяется затем множество раз, выступаяпри этом каждый раз в новом варианте, новых очертаниях и во все новыхсочетаниях с другими мотивами» [Там же: 62]. Б. Гаспаров отмечает, чтопроцесс построения подобной лейтмотивной структуры неоднозначен. «Авторсознательно строит какую-то центральную часть структуры; тем самым он какбы запускает ассоциативную «машину», которая начинает работать, генерируясвязи, не только отсутствовавшие в первоначальном замысле, но эксплицитно,на поверхности сознания, быть может, вообще не осознанные автором» [Тамже]. Это свидетельствует о том, что анализ употребления той или инойчастотной лексической единицы не только раскрывает ее особую сюжетнокомпозиционную роль в построении повествования, но и предоставляетинформацию о личности автора, его художественном пространстве.
![](https://s.studizba.com/z.php?f=/templates/si/i/noavatar.png&w=100&h=100&t=1"){kind=avatar}
