Диссертация (1098064), страница 75
Текст из файла (страница 75)
Поэт представляет путь формирования в культуресамых действенных антиномий нашего сознания (движение / покой, конечное /бесконечное, случайное / закономерное, живое / мертвое и проч.).Можно говорить о группах трилистников, объединенных по принципуосвещения трех вех переживания в истории западной мысли (рождение сознанияв тесной связи с природой – развитие творческих возможностей и внутреннегомира – формирование «массовой культуры» и отпадение «я» от мира вещей илюдей). Изначально в сферу коллективного сознания входили мифологическиепредставления, подчеркивающие древнюю нерасторжимость с природой, затембыли усвоены образы, получившие наивысшее идейно-эмоциональное развитие втворчестве того или иного конкретного автора (Гамлет, Фауст, Парсифаль).
Помере усложнения переживания разнообразятся и состояния сознания лирического«я»: к инстинктивным ощущениям и созерцанию внешнего мира добавляютсядуманье и рефлексия, развиваются ирония и трагизм.Одной из первых в сознании человека складывается структура дискретноговосприятия времени (вечность – длительность – мгновение) и конфигурациипространства (важную роль играет оппозиция «изнутри» – «снаружи»).Анненский проводит идею постепенного усложнения мыслительных структур (засчет открытия перспективы, понимания относительности движения и т.
д.) и ихвмешательстваввосприятиечеловекомреальнойдействительности.В«Трилистниках» многочисленны отсылки к философским учениям и научнымтеориям, существенно повлиявшим на способность человека восприниматьокружающую жизнь (Платона, Ламетри, Паскаля, Декарта и др.), а также кпроизведениям мировой литературы, запечатлевшим различные проявлениявнутренней жизни (Шекспира, Гете, Пушкина, Лермонтова, Гоголя и др.).Научные и литературные источники не названы поэтом прямо, присутствие«чужого слова» выдают аллюзии и реминисценции. Анненский обращается к370«памяти» литературных жанров (ямбы, сонет, баллада), ритмическим и языковымпоэтическим формулам.В «Складнях» поэт изображает содержание сознания художника, однакопроблематика цикла шире круга вопросов, касающихся творчества.
Произведениепосвящено внутреннему миру современника, достигшего высшего чувствакрасоты, «красоты мысли», и при этом остро сознающего «абсурд цельности»своего существования (Анненский). В качестве главного символа выступаетсознание лирического «я», усвоившее переживания «поколений и масс» людей иотягощенное запретами, задавившими в нем голос природы. Композиционныйприем сложения стихотворений в пары (либо «удвоение» ценностного контекстасубъектавнутриотдельногопроизведения)обусловлендиалектикойпредставления идеальной и материальной природы таких состояний, как любовь итворчество.Трагизм положения заключается в том, что между миром семантическим ифизическим образовался разрыв. Герой, развивший в себе способность к«абсолютному творчеству» (Лопатин), оказался в ситуации взаимодействия не среалиями внешнего мира, а с их «отражениями» в культуре.
Во сне он видитсобственную душу, принимающую различные формы, узнающую себя в готовых«зеркалах» искусства прошлого, но утерявшую источник принципиального«подновления» и развития для будущего. В «Складнях» скрыто присутствуютобщеизвестные и периферийные образы мировой литературы: Андромаха(«Илиада» Гомера, «Энеида» Вергилия), Гретхен («Фауст» Гете), Сафо Штольц(«Анна Каренина» Толстого), Плюшкин («Мертвые души» Гоголя), Прохарчин(«Господин Прохарчин» Достоевского).Анненский ставит под сомнение истинность рационального пониманиядействительности, опосредованного общепринятыми формами мысли, поэтомуисследуетподсознательныеглубиныличности.Сдавнихпорсферебессознательного находятся страхи и инстинкты, разрушающие представления онезыблемости «абсолютов» морали и искусства, там скрывается «другой»человек.
Редуцируя мысль, герой пытается ощутить мир за пределами самого371себя, то, что противостоит его внутреннему «я» в реальности, – мир женщины(«Складень романтический», «Два паруса»), ритм природы («Контрафакции»),творческое поведение другого поэта и своего читателя («Другому», «Он и я»). Всоставе «Кипарисового ларца» цикл «Складни» является самым ироническимпроизведением поэта, сама возможность катарсиса в нем проблематична.Анненский пытается преодолеть трагедию самосознания лирического «я»,одинокого и погруженного в себя, в «Разметанных листах». Автор добиваетсяэффекта приращения внутреннего мира субъекта к внешнему, что впоследствиитак непосредственно (будто это чувство, а не операция ума) осуществится влирике Ахматовой.
В качестве источника, посылающего внешний импульспереживанию героя, выступает материя слова («Невозможно»), звук падающихкапель («Тоска медленных капель»), голоса людей на улице («Нервы (Пластинкадля граммофона)») и проч. Автор обращается к памяти и забвению какпсихологическим процессам перехода от «жизни» к «сознанию» и наоборот(«Сестре», «Забвение»), описывает переходные сезоны в природе («Весеннийроманс», «Осенний романс»). Для обозначения сферы «наложения» идеального иматериального, индивидуального и коллективного поэт пользуется световойсимволикой (солнечный луч, свеча, газета «Свет»). Наиболее активнымпосредником между сознанием человека и жизнью является язык (звук,интонация, слово, фраза).
Идея асимметричного дуализма языкового знака,например, изображается как «домашний», семейный конфликт речевого илексического значений («Нервы (Пластинка для граммофона)»).В качестве физического объекта («не-я») выступает не только вещный мир,но и сознание другого человека. «Встреча» ценностных контекстов субъектовпроисходит в области ощущений и интуиций, а также в ситуации устной речи.Лейтмотивом последнего раздела итоговой книги Анненского, однако, являетсяпонимание невозможности буквального перехода смысла в действие, ощущениенеполноценности поступка мысли («Бабочка газа», <Моя Тоска>).
В цикле борьбас сознанием предстает как высокая трагедия, катарсический исход которой связанс надеждой на молодое поколение («Гармония», «Дети»).372Итак,символизмсознаниясталоригинальнойформойлиризма,присутствующей наряду с лирикой также в критике и драматургии Анненского.При этом необходимо подчеркнуть, что символизм представлялся поэту не простотипом художественного миропонимания, но естественным состоянием сознаниячеловека. Думается, творчество Анненского подвело итоги деятельности самогозначительного направления русского модернизма и во многом предвосхитилоновые тенденции в поэзии первой половины ХХ века: активное взаимодействиесознания культурного героя с физическим миром у неоклассицистов иоперирование структурами у авангардистов. В целом, лирика мысли символистаАнненскогостремиласьстатьпоэзиейдействительности:специфическуюобъективность культуры автор признает наравне с осязательностью физическогомира, а интеллектуальное всеединство людей считает не менее действенным, чемих социально-политическое объединение.373ГЛАВА 3.
ПОЭЗИЯ А. АХМАТОВОЙ 1910–20-Х ГОДОВ: ЛИРИЗМЧУВСТВА И ВОЛИВ творчестве символистов осуществляются формы лиризма, основанные напереживании действительности, преображенной семантическим миром человека.Сознание воспринимается поэтами не как спонтанный, естественный процессвзаимодействия субъекта и объекта, а само в свою очередь осознается, становитсявопределенномсмыслесотвореннойформойи«препятствием»длянепосредственного переживания жизни. По словам И.
Анненского, сказанным осовременном лиризме в 1909 году, «то, что было только книжным при своемпоявлении, получило для нас теперь почти что обаяние пережитости» [АнненскийИ.Ф. 1979; с. 329]. В литературе модернизма зависимыми от сознания являются ихудожественные формы бессознательного, такие как гротеск, миф, сновидение, –слишкомзаметнывнихследы«бывшего»сознания,затрудняющиевзаимодействие мыслительных построений с непосредственным живым опытомчитателя,чтоипородило,поАнненскому,угрозу«псевдолиризма».Стихотворения Вяч. Иванова, например, напоминают «криптограмму», своюменаду он «обучил по-гречески», и «он же указал этой, более мистической, чемстрастной, гиперборейке пределы ее вакхизма» [Анненский И.Ф. 1979; с. 329].Думается, ирония автора«Кипарисового ларца» выдает его пониманиеисчерпанности интеллектуального задора в современной поэзии.О переживании содержания сознания в символизме убедительно впублицистической и художественной форме писал также А.
Белый («О границахпсихологии», 1904; «Котик Летаев», 1922 и т. д.) [См. об этом: Чернейко Л.О.1996]. Вяч. Иванов и М. Кузмин видели новое искусство преображенным чистоженским началом, погруженным в поток жизненного переживания. Проблемевозможного восстановления гармонических отношений между микромиромчеловека и макромиром с помощью эмоционального экстаза женщины посвященастатья Вяч. Иванова «Ты Еси» (1907). По его словам, когда воссоединятсямужская и «женственная» части «я», личность обретет утраченную гармонию с374миром, и в этом райском пребывании с новой силой начнет пылатьпробужденный«очагнашихмужественныхэнергий»,восстановится«ноуменальное всечувствование вещей, как равно и тожественно сущих вместевнутри и вне человека, сына Божия» [Иванов Вяч.
Ты Еси…]. М. Кузминутверждал,что«самыймужественныйпоэтпророческирождаетсяизматеринского лона женского подсознательного видения» («Крылатый гость,гербарий и экзамены») [Кузмин М. 1923; с. 173]. И. Анненский с оптимизмомписал о женском лиризме: «Может быть, она откроет нам даже новые лирическиегоризонты, эта женщина, уже более не кумир, осужденный на молчание, а наштоварищ в общей, свободной и бесконечно разнообразной работе над русскойлирикой» («Оне») [Анненский И.Ф. 2002 (а); с.
336].Опираясьнасвойстваженского«осязательного»мироощущения,отталкиваясь от интеллектуальной формы лиризма символистов, трагизмсамосознания, достигший апогея в «Кипарисовом ларце» Анненского, по-своемупреодолеваетАхматова,необходимостипсихологизмотрегулироватькоторойотношения«приоткрывает»человекакмируидеювещейипредставлений, поиска качественно новой ценностной плоскости, в которой будетпроисходитьхудожественнаяреализация«параллелизма»внешнегоивнутреннего. В целом, согласимся с мнением венгерской исследовательницы Н.Салма, считающей Анненского и Ахматову «поэтами по преимуществуинтеллектуального склада», и этим, по ее словам, «мотивируется особаяотточенность, классичность, сжатость и даже афористичность их стиля и манерыхудожественного изображения, запечатлевающего кульминационный моментнапряженной работы мысли и потому не терпящего никакой «подготовки»,отступлений или возвратов» [Салма Н. 1992; с.
126]. Создавая формыэмоциональногопереживаниядействительности,Ахматоваспомощьюорганизации времени и пространства, системы культурных «двойников» героиниподвергаетпервоначальныереакциилирического«я»осмыслениюикачественному преображению, в результате чего происходит согласование чувствс сознанием, подчинение их воле человека. Поэт использует изобразительную375форму лиризма, которая обращена к способности человеческого сознания внестидинамикувнарисованныйпейзаж,взволноватьсянеподвижностьюархитектурного сооружения и «оживить» статую. Вероятно, такая лирическаяусловность, не проявленная на внешнем уровне стиха (в отличие отмузыкальности речи символистов), а уводящая «внутрь» субъекта, в областьестественногопереходаконкретныхэмоцийичувстввпониманиеинравственные принципы, стала возможной в поэзии Ахматовой во многомблагодаря интеллектуальному лиризму старших поэтов, в том числе иАнненского.Ахматовскаяпоэзия,всвоюочередь,вформескрытойэмоциональности вернула читателю переживание взаимодействия человеческойдуши с внешним миром и уверенность в необходимости нравственных абсолютов(«сверх-я») для плодотворности коммуникации «я» и «не-я».В 1910-е годы В.М.
![](https://s.studizba.com/z.php?f=/templates/si/i/noavatar.png&w=100&h=100&t=1"){kind=avatar}
