Диссертация (1098064), страница 58
Текст из файла (страница 58)
Паскаль также279утверждал приоритет веры и интуитивного постижения жизни («мысльпроницательная и утонченная») наряду с интеллектуальным анализом земногобытия («геометрическая мысль»). В «век разума» он, гениальный математикэпохи, пишет о безнадежных переживаниях современника, открывшего для себябесконечность Вселенной и осознавшего при этом пустоту своей краткой земнойжизни, слепоту существования: «<…> Так и картины, если смотреть на них сослишком близкого или далекого расстояния.
И лишь единственная маленькаяточка и есть нужное место. Все другие слишком близко, слишком далеко,слишком высоко или слишком низко. В искусстве живописи эта точкаопределяется перспективой, но кто ее определит для истины и морали?»;«Человеческая природа не знает движения по прямой; у нее свои приливы иотливы» [Паскаль Б. 1995; с. 83, 84].Именно в женском образе Анненскому важно было показать сгущенночувственное, сентиментальное, но при этом жизнетворное мироощущение.Тростинка изображена на фоне синего «бумажного» неба. Лирический субъект, отлица которого ведется рассказ о печальной участи тростинки, выражаетсочувствие той, что пытается уверить себя и окружающих в будущемпробуждении от смертельного сна:Бедная тростинка,Милая тростинка,И чего хлопочет?Все уверить хочет,Что она живая,Что, изнемогая –(Полно, дорогая!) –И она ждет мая <…> [Анненский И.Ф.
1990; с. 120].Герой-повествователь, однако, не питает иллюзий по поводу будущего«неживой» тростинки. Вероятно, образ был подсказан Анненскому бытовойреалией – куском синей бумаги, которой оборачивали сахарные головы. Грубаябумага переламывалась на изгибах и могла ассоциироваться с хрупкойтростинкой, превращенной в сырье для производства упаковки.280На бумаге синей,Грубо, грубо синей,Но в тончайшей сетке,Разметались ветки,Ветки-паутинки.А по веткам иней,Самоцветный иней,Точно сахаринки… [Анненский И.Ф. 1990; с. 119].Мужское начало в трилистнике предстает в виде гравюры на металле –офорта, возникшего в Европе в начале XVI века и давшего возможностьхудожникам тиражировать рисунок, получать оттиски с печатных форм («досок»).У Анненского способ создания офорта становится развернутой метафороймыслительной деятельности, воспроизводящей много раз одно и то жепереживание.
Поэт описывает манеру травленого штриха, именуемую такжечистым или классическим офортом, важнейшим технологическим приемом в нейявляется выжигание металла кислотами («Как на меди крепкой водкой /Проведенныештрихи»выразительность[АнненскийрисункудаетИ.Ф.1990;многоразовоес.120]).травление.ВНаибольшуюпредыдущемстихотворении поэт создал образ замороженных женских слезинок-сахаринок, а в«Офорте» – застывшая мужская дума изображается в виде столпа дыма,окутанного неподвижными зимними кольцами.Ясен путь, да страшен жребий,Застывая, онеметь, –И по мертвом солнце в небеСтонет раненая медь.Неподвижно в кольца дымаЧерной думы врезан дым…И она была язвима –Только ядом долгих зим [Анненский И.Ф.
1990; с. 120–121].Итак, в стихотворении лирическое переживание выражается в образахживописи, возможности которой в передаче внешнего действия, по словамЛессинга, более ограниченны по сравнению с поэзией, при этом, однако,281«плодотворный момент» зрительского воображения реализуется в ней гораздоинтенсивнее (Лессинг «Лаокоон, или о границах живописи и поэзии», 1766).
В«Мыслях» Паскаля мотив «зрения и глаза» возникает в связи с темой вечныхчеловеческих заблуждений и иллюзий. Философ ставит под сомнение абсолютразумности и слепую веру человека в собственный ум: «Люди обманываются накаждом шагу и с удивительным смирением винят в том собственные ошибки, а нето знание, обладанием которого они неизменно гордятся. <…> это доказывает,что человек способен на самые невероятные заблуждения, коль скоро он можетполагать своим непременным природным свойством не слепоту, а, напротив,мудрость» [Паскаль Б.
1995; с. 85]. По мнению Паскаля, человек соединяет в себе«две силы», «две природы» – разум («который может дать своим друзьям толькогоре») и воображение («чудесное орудие для бескровного самоослепления»): «Таккто же обманщик? Чувства или знания? <…> Но самая удивительная причина егозаблуждений – война между чувствами и разумом» [Паскаль Б.
1995; с. 87, 89].Не случайно и обращение Анненского к офорту. Проблему взгляда надействительность, устройства телесного глаза и связи функции зрения смировоззрением человека затрагивает Декарт в «Диоптрике», своем практическомтруде, посвященном проблеме распространения и преломления света, восприятияегоорганамичувств.«Диоптрика»являетсяоднимизприложенийкфундаментальному «Рассуждению о методе, чтобы хорошо направлять свой разуми отыскивать истину в науках» (1637). В главе «О чувствах вообще» Декартделаетпредметомрассуждениянестольковидимоеглазом,сколькореконструируемое разумом изображение. В качестве опорного, проверенногоутверждения ученый предлагает следующее: «<…> душа воспринимает внешниевпечатления не столько потому, что она находится в членах, служащих органамивнешних чувств, сколько потому, что она находится в мозгу, где и проявляет этосвойство, называемое вместилищем чувств <…>» [Декарт Р.
1953; с. 93]. По егомнению, между реальным и воспроизводимым предметом никогда не будетабсолютного сходства, перспектива все равно искажает материальные формы, аследовательно, с таким же успехом нашу мысль возбуждают знаки и слова,282совершенно не похожие на те вещи, которые они обозначают. В небольшомрассуждении о живописи Декарт останавливается на специфике гравюры, котораясоответствует важному для него закону исполнения и восприятия искусства:«<…> чтобы получить наиболее совершенные изображения и лучше представитьпредмет, нужно, чтобы изображения не походили на этот предмет» [Декарт Р.1953; с.
96]. Гравюры, представляющие собой «несколько капель чернил,разлитых там и сям по бумаге, дают нам образные представления о лесах,городах, людях и даже сражениях и бурях, хотя из бесконечности разных качеств,которые они воспроизводят в перечисленных предметах, они лишь напоминаютих общий вид <…>» [Декарт Р. 1953; с. 95–96].Гул печальный и дрожащийНе разлился – и застыл…Над серебряною чащейАлый дым и темный пыл.А вдали рисунок четкий –Леса синие верхи,Как на меди крепкой водкойПроведенные штрихи [Анненский И.Ф.
1990; с. 120].Декарт формулирует не просто теоретические постулаты наступающей вЕвропе эпохи рационализма, он предсказывает новый тип мировосприятия – ненепосредственное ощущение предмета, а переживание его образа в сознании, тоесть «переживание переживания».Апофеозом мировоззрения, в котором культивируется принцип «образобраза», становится эпоха классицизма: от художников требуется подражаниеобразцам («Трилистник в парке»). Античность, по Анненскому, непосредственновлияет на нас в двух формах – скульптурной и драматической [Анненский И.Ф.2003; 37]. В парковом пространстве Царского Села, в XVIII веке обустроенного вкачестве летней резиденции русских монархов, иллюзия древней целостности игармонии достигает максимального выражения.
Здесь же расположилось знаковоедля отечественной культуры учебное заведение, Царскосельский лицей, названиекоторого обращает нас к воспоминанию о Ликее Аристотеля. В момент283наивысшего синтеза красоты и ума в истории миропонимания европейцевнаступает перелом: творимая людьми нормативность начинает угнетать и вдругоказывается, что «поэтический аромат» прежней красоты «уже испарился для наси безвозвратно» [Анненский И.Ф. 1979; с. 307].
Величие и продуманность линийпугает, заставляет человека, ограниченного собственным миром ежедневныхзабот и неприятностей, острее ощутить драму одиночества, беспочвенности,зацикленности на жизненной рутине.Я на дне, я печальный обломок,Надо мной зеленеет вода.Из тяжелых стеклянных потемокНет путей никому, никуда… [Анненский И.Ф. 1990; с. 121].Наступаетэпоха,котораяощутиланасебепределчеловеческихвозможностей, опасность культа личности, и поэтому обратилась к «маломупространству» жизни людей.
В стихотворении «Я на дне» от статуи отпадаетобломок,кусокмрамора,символизирующийсостояниесубъекта,отсчитывающего время и пространство от собственного Я, замкнутого стоячимиводами заросшего, остекленевшего водоема. Стихотворение имеет четкоепространственное и временноепостроение.Вертикаль оценочна: «верх»ассоциируется с былым величием, полетом души, звездным небом гармонии,«низ» – с «постылым покоем», бредом, потерей цельности. Живой фонтан ввоспоминании лирического «я» напоминает развернутую метафору человеческоймысли: она была устремлена к Идеалу, но неведомая сила пресекла ее порыв(Ф.И. Тютчев «Фонтан»).
Анненский с пронзительной болью оплакиваетнеповторимость и уникальность личности, искалеченной жизнью:Там тоскует по мне АндромедаС искалеченной белой рукой [Анненский И.Ф. 1990; с. 121].В трилистнике также важна фигура царскосела Пушкина, соединившегопрошлое и будущее русской литературы: он закрыл эпоху классицизма, выразилсентиментальные и романтические настроения современников и с «подставки»испытанных образов шагнул в стихию реального жизненного переживания(«Воздушные кусты сольются и растают, / И бронзовый поэт, стряхнув дремоты284гнет, / С подставки на траву росистую спрыгнет» [Анненский И.Ф. 1990; с. 122]).Последующее стихотворение в миницикле подсказывает связь образа несчастногообломка с родовитым и одиноким Евгением из «Медного всадника».Мотив страха, вызванного вдруг ожившим образом статуи работыскульптора Баха в Царском Селе, звучит в стихотворении «Бронзовый поэт».
Всознании лирического «я» Пушкин готов сорваться «с подставки на траву» так жестремительно, как и созданный им «кумир на бронзовом коне».На синем куполе белеют облака,И четко ввысь ушли кудрявые вершины,Но пыль уж светится, а тени стали длинны,И к сердцу призраки плывут издалека.<…> И стали – и скамья и человек на нейВ недвижном сумраке тяжеле и страшней.Не шевелись – сейчас гвоздики засверкают <…> [Анненский И.Ф.
![](https://s.studizba.com/z.php?f=/templates/si/i/noavatar.png&w=100&h=100&t=1"){kind=avatar}
