Диссертация (1098064), страница 57
Текст из файла (страница 57)
Именно «ложностью» направления движения, ведомого мужчине, носкрытого от женщины, объясняется образная система стихотворения «Спутнице»в следующем «Трилистнике бумажном».Не раз в своем творчестве Анненский писал о том, что женщина в большейстепени обращена к внешнему течению жизни, чем мужчина: категория вины и ееискупления для нее действенны, они совпадают с внешним ритмом умирания ивозрождения природы. Героиня, вероятно, поэтому сравнивается с горящейполоской зари на низком, застывшем небе.
У героя нет сил ни молить, ни грезить.Его состояние в момент выяснения отношений (безмерная истощенность отмыслей и раздражение от всего внешнего) напоминает состояние шекспировскогоГамлета, когда принц советует Офелии выйти замуж за дурака или уйти вмонастырь. В сцене мужчина так же, как в стихотворении, кидает девушке упрекза желание покрасоваться: «Гамлет: Ты красива? // Офелия: Принц, что вы хотитесказать? // Гамлет: А то, что если ты честная и красивая девушка, то твоейдевичьей чести не надо бы знаться с красотой» [Шекспир У. Трагедия о Гамлете,принце датском…].В статье из «Второй книги отражений», посвященной трагедии Шекспира(«Проблема Гамлета», 1907), Анненский пишет о том, что в силу постоянногопребывания в собственных мыслях, сомнениях и грезах, Гамлет отпал от внешней275жизни, над которой мог только насмехаться.
Он похоронил мир, наполнив егособой – болью, сомнениями, памятью о совершенстве отца. Покоя он не обрел:каждый раз повторяется одно и то же горькое переживание, внутренний импульс«я» рождает призрачного Другого как повторение самого себя.Третьестихотворениетрилистника«Зимнийпоезд»посвящено«коллективному мыслестраданию» «поколений и масс» людей [Анненский И.Ф.1979; с. 477], накопивших огромный опыт практического наблюдения вещей. Визображении пространства Анненский использует принцип совмещения двух«модусов» восприятия сознанием «я» движущегося поезда («извне» и «изнутри»).В первых строфах состав показан во всем его внешнем ужасающем величиидракона, символизирующего человечество, по пути теряющего и обретающего всеновые головы («Я знаю – пышущий дракон, / Весь занесен пушистым снегом»[Анненский И.Ф. 1990; с. 118]).
Детали в описании поезда и ритмический стройстиха отсылают к «Фонтану» Ф. Тютчева, что принципиально важно длявосприятия символа, созданного Анненским:Снегов немую чернотуПрожгло два глаза из тумана,И дым остался на летуГорящим золотом фонтана [Анненский И.Ф. 1990; с. 117].Поезд–великоедостижениеинтеллектачеловека,онопокоряетпространство, но не способно противостоять нерушимому механизму времени вприроде, поглощающему любую материю, обновляющему жизнь по законууничтожения.
«Полночь», «Закат», «Рассвет» и «Тень» Анненский пишет сзаглавной буквы – это имена собственные, данные в чувственном восприятии «я»неповторимым сущностям, однако в плане сознания именно они образуютбезликую дискретную структуру времени: «Но тает ночь… И дряхл и сед, / Ещевчера Закат осенний, / Приподнимается Рассвет / С одра его томившей Тени»[Анненский И.Ф. 1990; с.
118]. В статье «О формах фантастического у Гоголя»(1890), посвященной проблеме подвижности понятия фантастического встремительно меняющемся мире и его нивелированию в плане сознания человека,Анненский отмечал: «Наш опыт не только постоянно расширяется: он, можно276сказать, неудержимо несется по рельсам, и тащат его два паровика: один – наука,другой – техника» [Анненский И.Ф. 1979; с. 209]. Но при этом неизменнымостается в человеке болевое чувство конечности существования, оправданноехолодным сознанием смены поколений, поэтому поезд представлен в образесцепленных друг с другом гробов: «<…> Обречены холодной яме, / Влачатсятяжкие гробы, / Скрипя и лязгая цепями» [Анненский И.Ф. 1990; с.
118].Метафора последней строфы конструктивна для художественного сознанияАнненского: «Пары желтеющей стеной / Загородили красный пламень, / И стойкодолжен зуб больной / Перегрызать холодный камень» [Анненский И.Ф. 1990; с.119]. С одной стороны, она основана на визуальном образе движущейся машины,одушевленной авторским воображением: у поезда «два глаза» [Анненский И.Ф.1990; с. 117] и челюсть, пережевывающая ледяную накипь колес (ходовая частьпаровоза, состоящая из ведущей колесной пары и сцепных колес, вращающихсячерез дышла).
С другой стороны, поэт не просто изображает объект, подмечаясходство с телодвижением человека, но объективирует то, что совершается вдуше лирического «я». Обладающий сознанием, субъект обречен на переживаниеужаса от знания неизбежного конца. Образ холодного вагона, мотив стука колеспоезда, неотделимого от музыки забывшейся во сне души, возникают взаключении статьи «Проблема Гамлета»: «Мы гамлетизируем все, до чего никоснется тогда наша плененная мысль.
Это бывает похоже на музыкальнуюфразу, с которою мы заснули, которою потом грезили в полусне... И вот онапробудила нас в холодном вагоне, на миг, но преобразив вокруг нас всюожившую действительность: и этот тяжелый делимый нами стук обмерзшихколес, и самое солнце, еще пурпурное сквозь затейливую бессмыслицу снежныхналетов на дребезжащем стекле...
преобразило... во что?... То-то во что?..»[Анненский И.Ф. 1979; с. 172]. Источник трагизма существования человекаАнненский обнаруживает в самой природе нашего сознания, включающего в себячувственный («зуб больной») и рациональный («холодный камень») уровнивосприятия физического мира.277Тему внешнего и внутреннего движения автор продолжает в «Трилистникебумажном».Источникомдуховнойсилычеловека,способнойоказатьсопротивление давлению жизни, является «вечное» взаимодействие мужского иженского мироощущений. Человек научился воплощать движение собственнойдуши на бумаге, открыл перспективу, передающую субъективную точку зренияна бесконечность, и она принесла с собой новое миропонимание.
Но мысль, поАнненскому, все равно не удалось вывести из замкнутого круга самоповторения.Внутреннее ощущение и искусство обманывают нас видимостью правдоподобия(вместо жизни – картонка, кусок бумаги, лист отпечатанного офорта). В«Трилистнике бумажном» поэт опосредованно обращается к идеям, связанным сименами Б.
Паскаля и Р. Декарта, – в целом, к «эмблематическому»мировоззрению людей Нового времени.В стихотворении «Спутнице» лирический герой и его спутница находятся впути, перед ними открывается пейзаж, который воспринимается сквозь призмучеловеческой души двояко.Как чисто гаснут небеса,Какою прихотью ажурнойУходят дальние лесаВ ту высь, что знали мы лазурной…В твоих глазах упрека нет:Ты туч закатных догораньеИ сизо-розовый отсветВстречаешь, как воспоминанье.Но я тоски не поборю:В пустыне выжженного небаЯ вижу мертвую зарюИз незакатного Эреба <…> [Анненский И.Ф.
1990; с. 119].Первое стихотворение является идейно-эмоциональным «конспектом»трилистника, в нем позиции мужчины и женщины противопоставлены. Она«сизо-розовый отсвет» заката встречает, как «воспоминанье», без тоски и скорби,потому что женское сознание следует ритму непосредственного переживаниячувств и волнений, который задается реальным движением жизни. «Спутница»278находитвдействительностидостойнуюпамятикрасотуиизящество.Лирическому герою, напротив, живописный пейзаж кажется мертвенным ибутафорским,потомучтоопосредуетсямыслью,вечнотоскующейпо«лазурному» идеалу.
Мужчину ранит настоящее, тогда как женское сознаниеблуждает по иным временам – вспоминает прошлое или живет перспективойбудущего. Анализируя в одной из своих критических работ роман И. Гончарова«Обломов», Анненский делает важное замечание, имеющее отношение кмужскому взгляду на мир: «И живопись, и скульптура уходят в познание и всуществе своем холодны, зрительные впечатления, решительно преобладая вдуше, занимают наблюдательный ум и служат как бы противовесом для резкихчувств и волнений» [Анненский И.Ф. 1979; с. 254]. Живописная картина жизни, вкоторой место вещей занимают эмблемы, удручает ум мужчины (по словамПаскаля, «вечное безмолвие этих бесконечных пространств меня пугает»[Паскаль Б.
1995; с. 137]):Уйдем… Мне более невмочьЗастылость этих четких линийИ этот свод картонно-синий…Пусть будет солнце или ночь!.. [Анненский И.Ф. 1990; с. 119].Последующие стихотворения трилистника углубляют представление авторао разных типах проживания жизни. Мужчина и женщина пребывают каждый всвоем иллюзорном мире: Он предпочитает жизни идею, Она цепляется за любуюжизненную перспективу, не признавая подавляющей тяжести объективныхобстоятельств. Образ тростинки («Неживая») перекликается с мыслью Паскаля отелесной беззащитности человека и стойкости его внутреннего мира: «Человек –всего лишь тростинка, самая слабая в природе, но это тростинка мыслящая.
Ненужно ополчаться против него всей вселенной, чтобы его раздавить; облачкапара, капельки воды достаточно, чтобы его убить. Но пусть вселенная и раздавитего, человек все равно будет выше своего убийцы, ибо он знает, что умирает, изнает превосходство вселенной над ним. Вселенная ничего этого не знает»[Паскаль Б. 1995; с. 136–137]. Лирическое «я» женщины, по Анненскому, «вышесвоего убийцы», потому что существует мечтой и верой в будущее.
![](https://s.studizba.com/z.php?f=/templates/si/i/noavatar.png&w=100&h=100&t=1"){kind=avatar}
