Диссертация (1098064), страница 55
Текст из файла (страница 55)
113].Заключительные строки Анненского обращают нас к пушкинскому сюжетуо Финне, а также к образу Мефистофеля, который будет сопровождать Фауста вего «практическом» поиске абсолютного человека. Поэт, считающий бесплоднойидею преображения мира с помощью чистого Ума, актуализирует языковоезначение выражения «квадратура круга» – «бессмысленная трата времени».«Мучительный сонет» является своеобразным трагическим исходомвоспарившеймыслилирического«я».Отметим,чтопсихологическаяинтерпретация стихотворения была представлена в одной из работ Л.Я Гинзбург(«Частное и общее в лирическом стихотворении», 1980), справедливо указавшейна его «сложный семантический рисунок» [Гинзбург Л.Я 1987; с. 104].
Формасонета, на наш взгляд, придает важность и завершенность порыву героя, которыйдерзает сделать материю орудием духа, ценой собственной жизни преобразитьмир творчеством. Перед собой человек поставил мучительный выбор: либодобитьсяфизическогоосуществления«сверхсубстанции»,вкоторойбыпримиренными предстали первоэлементы природы (вода, огонь, воздух, земля) ивернулась праситуация совпадения противоречий, либо принять мученическуюсмерть на костре («сгореть в огне»).О, дай мне только миг, но в жизни, не во сне,Чтоб мог я стать огнем или сгореть в огне! [Анненский И.Ф.
1990; с. 114].Думается, в стихотворении образ новой метонимической целостности,являющейся в образе дома как идеи максимального сближения микрокосма имакрокосма, и мотив возможного исхода судьбы творца косвенно указывают нафигуру итальянского философа Джордано Бруно. Его этические взгляды,265проникнутые утверждением «героического энтузиазма», и мученическая смертьна римской площади Цветов в 1600 году могут быть соотнесены с лирическимсюжетом Анненского, в основании которого лежит трагедия человека мыслящего.Рождению пантеистической натурфилософии Бруно способствовало еговнимание к трудам Кузанского.
Оба философа были убеждены в могуществечеловеческого разума и воли над физическими стихиями.Мне нужен талый снег под желтизной огня,Сквозь потное стекло светящего устало [Анненский И.Ф. 1990; с. 113].Мир, по мнению Бруно, однороден и бесконечен, а его простая субстанция,из которой возникает множество вещей, связана с идеей внутреннего родствапротивоположностей («О причине, начале и едином», 1584). В бесконечностиотожествляются центр и периферия, квадрат и круг, форма и материя, Бог какцелое проявляется во всем единичном. Основной единицей бытия являетсямонада.ВобразнойсистеместихотворенияАнненскогосвоеобразными«монадами» становятся отдельные элементы, возведенные диалектическим умомчеловека на уровень высшей умозрительно-метонимической целостности:<…> И чтобы прядь волос так близко от меня,Так близко от меня, развившись, трепеталаМне надо дымных туч с померкшей высоты,Круженья дымных туч, в которых нет былого,Полузакрытых глаз и музыки мечты,И музыки мечты, еще не знавшей слова… [Анненский И.Ф.
1990; с. 113].Л.М. Лопатин считал, что в философских системах эпохи Возрождениянашло отражение цельное мировоззрение, навеянное влиянием вновь воскресшихучений античного периода, получило небывалое развитие мистическое отношениек природе, которую наполняли «субстанциальными формами, астральнымидухами, археями и другими духовидными существами».
Богатство внутреннегомира внедряли «внутри видимой вселенной, и человека рассматривали лишь каквысшую форму воплощения тех самых внутренних сил, которые одушевляли ужекаждый малейший атом. Глубокомысленные философские мечты ДжорданоБруно представляют самое художественное и высокое выражение для этого266строго мистического, но в то же время столь фантастического миросозерцания»[Лопатин Л.М. 1995; с. 20].Об односторонности пантеистического переживания бытия Анненскийпишет в «Трилистнике ледяном». «Душе мира», изображенной в образе юнойдевы-весны,повелительницымертвых,авторпротивопоставляетдушучеловеческую, спасенную жертвой Христа («Тот, грехи подъявший мира, /Осушивший реки слез» [Анненский И.Ф.
1990; с. 116]). Анненский говорит овозможности духовного преодоления смерти через развившуюся в человекеспособность к состраданию. Таким образом, «природное» и «божественное» немогут сойтись в тождестве макрокосма и микрокосма в силу качественногонесовпадения «душ», пребывающих в ситуации равнодушного «всесожженья»материи в круговороте явлений или в «заоблачной неге» чистого идеализмасознания.Натуралистический пантеизм – форма философии, которая неоднократноявлялась в истории мысли вслед за системами Кузанского и Бруно, снявшимиразличие между Богом и миром. В работе Л.М.
Лопатина «Нравственное учениеШопенгауэра» (1888) разговор о системе взглядов немецкого философапредваряется следующим замечанием: «Общий смысл основного воззрениянемецких философов после Канта можно выразить так. Мир есть прямая инепосредственная реализация Божества; абсолютный принцип бытия неотделимот вещей, в которых он воплощается <…> Абсолютный принцип есть толькозародыш, возможность всего, но действительность, жизнь он получает только вконечных формах. Раскрывая свои возможности он становится природою во всеммногообразии ее элементов, сил и законов, он становится органическою жизнью вбесконечности ее проявлений, наконец, он становится человеком и только в немсознает и познает себя <…> Этот абсолютный принцип у великих представителейнемецкого идеализма носит различные названия: это абсолютная идея Гегеля,абсолютный разум или абсолютное тождество Шеллинга, абсолютное «я»Фихте <…> Бог существует только под видом мира» [Лопатин Л.М.
1995; с. 68].«Абсолютный принцип» отождествления природного и человеческого был, судя267по всему, чуждым для Анненского, в первых трилистниках противопоставившегоспособность сострадания в человеке его страху по отношению к природе(«Трилистник сентиментальный»). При этом поэт понимал, что философы ихудожники предпринимают настойчивую попытку примирения природы и души.В стихотворении «Ледяная тюрьма» весна предстает в образе Персефоны,прямо не названной автором по имени. В мифологии ее выход на свет к материвозвращает земле изобилие. Анненский выбирает богиню, в которой «теснопереплетенычертыхтоническогодревнегобожестваиклассическогоолимпийства. Она против собственной воли царствует в аиде, но вместе с темчувствует там себя вполне законной и мудрой повелительницей.
Она уничтожила,буквально растоптав, своих соперниц – возлюбленных Аида <…> Вместе с темПерсефона помогает героям и не может забыть землю с ее родителями» [ЛосевА.Ф. 1982 (а); с. 306]. Поэт использует прием «зеркальной» композиции припостроении образа весны, причем «особые приметы» девы Коры он располагаетпо принципу противопоставления.Ты помнишь лик светила, но иного,В тебя не те гляделися цветы,И твой конец на сердце у больного,Коль под землей не задохнешься ты [Анненский И.Ф. 1990; с. 114].Персефона знала ласковые лучи земного солнца и также помнила «иную»золотую колесницу Аида, появившуюся из земли и умчавшую ее в царствомертвых (гомеровский гимн «К Деметре»). Видимо, под «теми» и «этими»цветами Анненский имеет в виду следующую мифологическую ситуацию:Персефона была похищена на лугу, когда собирала ирисы, розы, фиалки,гиацинты и нарциссы, но после первого пребывания в царстве мертвых ивкушения зернышка граната она уже не могла забыть поля асфоделей, надкоторыми в аиде носятся тени умерших (белый цветок, напоминающий снежнуюгроздь, у древних греков стал символом забвения, а у Анненского онассоциируется с зимним покровом земли).
«На сердце у больного» мысль оприближающемся расставании с жизнью, а «под землей» – смерть. Поэт, создаваяиндивидуальное восприятие весны, буквально сводит образ Персефоны к идее268смерти. Недаром уже в первой строфе наступление весны изображается в образеадскойворонки-проталины,образовавшейсяналедянойповерхности,подтопленной весенними лучами солнца («Пятно жерла стеною огибая, /Минутно лед туманный позлащен…» [Анненский И.Ф. 1990; с.
114]), а впоследней – рисуется картина половодья: истлевший под испепеляющимсолнцем, снег наконец покидает свою ледяную тюрьму. Образ «раскованных игромозвучныхволн»,уничтожающих«талыйисумрачныйснег»,былиспользован Анненским в «Трилистнике победном» («Трое»).Иное впечатление производит пробуждение Христом дочери Иаира. Авторобращается к евангельскому сюжету (Мф. 9: 18–25; Мк. 5: 21–43; Лк.
8: 41–56),вызывавшему интерес и у его современников (Л. Андреев «Жизнь ВасилияФивейского», 1902; В. Брюсов «Огненный ангел», 1907–08). В пасхальном гимнеприроды герой Анненского слышит призыв смерти, «всесожженью» весеннеголуча он противопоставляет тихое чудо, совершенное Христом («Дочь Иаира»):Тот, грехи подъявший мира,Осушавший реки слез,Так ли дочерь ИаираПоднял некогда Христос?Не мигнул фитиль горящий,Не зазыбил ветер ткань…Подошел Спаситель к спящейИ сказал ей тихо: «Встань» [Анненский И.Ф.
1990; с. 116].«Мечта весны, когда-то голубая» («Ледяная тюрьма») и «философскийидеализм Евангелия» одинаково недостижимы. Для Анненского тяжела и мысльоб обновляющем умерщвлении в природе, и представление о религиозномчувстве человека как о переживании, очищенном от какой-либо сцепки среальностью, от соприкосновения с жизненной плотью мира. В формелирического переживания поэт высказывает собственное представление овозможном соединении в человеке тленной телесности и бессмертной души.Образом, отражающим пограничное состояние между тяжестью плоти инеземнойневесомостьюдуха,уавтораявляетсяталыйснег.Второе269стихотворение миницикла «Снег» становится своеобразным «узловым центром»трилистника, стягивающим на себя оппозиции «ледяного» и «огненного»,«тяжелого» и «легкого», «громкого» и «тихого», «сна» и «пробуждения», иосуществляющим переход от описания обновления в природе – к символическойситуации возрождения человеческой души после смерти.Полюбил бы я зиму,Да обуза тяжка…<…> Но люблю ослабелыйОт заоблачных нег –То сверкающе белый,То сиреневый снег…И особенно талый,Когда, выси открыв,Он ложится усталыйНа скользящий обрыв <…> [Анненский И.Ф.
1990; с. 114–115].Переживание «сентиментального христианства житий» [Анненский И.Ф.1979; с. 396], основанное на понимании неизбежности смерти на земле исострадании к жизни в любой конкретной форме ее проявления, представляетсяавторусвоеобразной«нераздельностью-неслиянностью»природногоичеловеческого (ср. «Трилистник сентиментальный»). Ключевые определенияледяного покрова зимы в «Трилистнике ледяном» даются посредством эпитетов«нищенски синий» и «заплаканный»: «Этот нищенски синий / И заплаканныйлед!» [Анненский И.Ф. 1990; с. 114].
![](https://s.studizba.com/z.php?f=/templates/si/i/noavatar.png&w=100&h=100&t=1"){kind=avatar}
