Диссертация (1098064), страница 53
Текст из файла (страница 53)
Анненскийписал: «Область фантастического постоянно завоевывается умом, которыйпереводит фантастическое в реальное и вносит в его область законы природы. Новместестемисконнаясклонностьчеловекакмирутаинственному,сверхъестественному остается в прежней силе. Она, пожалуй, еще растет. Чемсильнее ум, тем становится он смелее и тем большей хочет свободы, а такаясвобода может проявиться именно в работе метафизической, в области253неразгаданных и таинственных явлений и отношений» [Анненский И.Ф. 1979; с.209].
В первом стихотворении лирическое «я» повелевает стихией, а в двухдругих обостренная фантазия начинает отравлять его сознание, овладевает имнастолько, что становится искушением, соблазном посильнее женских чар. Образдождя в стихотворениях трилистника меняется: от «серебристо-светлой» сети,растекающихся по стеклу-лицу капель – до туманных «холодных брызг», сквозькоторые не проникает ни внешний мир, ни ближайшая человеческая душа.В стихотворении «Дождик» Анненский обращается к имени римского поэтаОвидия и к эпизоду из Первой книги его «Метаморфоз», в котором Юпитернасылает на людей потоки воды в наказание за их преступления. Мир последождя преображается.Кару иную избрал – человеческий род под водоюВздумал сгубить и с небес проливные дожди опрокинул,Он Аквилона тотчас заключил в пещерах ЭолаИ дуновения все, что скопления туч отгоняют.Выпустил Нота.
И Нот на влажных выносится крыльях, –Лик устрашающий скрыт под смольно-черным туманом,Влагой брада тяжела, по сединам потоки струятся,И облака на челе; и крылья и грудь его в каплях.Только лишь сжал он рукой пространно нависшие тучи,Треск раздался, и дожди, дотоль запертые, излились [Овидий 1983; с. 106].«Метаморфозы» – труд Овидия, в котором богатое содержание греческихмифов обработано с неистощимой фантазией, легкостью перехода от одногопредметакдругому.Анненскийтакхарактеризовалтворчествопоэта-первопроходца: «У Гомера мы находим мифы. У Овидия не мифы, ахудожественную разработку мифических сюжетов.
<…> В миф Овидий не верили пользовался им лишь как формой своих эстетических и этических воззрений.Мифы Гомера ничему не поучают, а у Овидия они и трогают, и поучают, изящныеи полные смысла. <…> Естественная связь между фантастическим и реальнымнарушена. Фантазия освободилась. Художественная цель заменила стихийноетворчество мифа» [Анненский И.Ф. 1979; с.
210].254После Овидия художники переводят предание в сферу психическую ибытовую.В стихотворении Анненского началодождяассоциируетсясрасстегиванием замка на чехле, в котором хранится тяжелая сеть, во второй частиавтор иронизирует над образом поэта-демиурга, власть которого – при еевпечатляющихвозможностях–ограниченадействительностьювымысла,облаченного в слова:О нет! Без твоих превращений,В одно что-нибудь застывай!Не хочешь ли дремой осеннейОкутать кокетливо май?Иль сделаться Мною, быть может,Одним из упрямых калек,И всех уверять, что не дожитИ первый Овидиев век <…> [Анненский И.Ф.
1990; с. 110].Сетью своей фантазии художник ловит «человеков» и сам попадается накрючок собственного воображения. Тень, которая рождается в душе, являетсяотражением «я», его страшным, неуправляемым двойником. Познающий душучеловек открывает в себе тоску, муть, никогда не утолимую жажду замкнутого насебе самом переживания, то есть «переживания переживания» («Ты от губ моихкубок возьмешь непочат, / Потому что туманны огни…» [Анненский И.Ф. 1990; с.111]).
В стихотворении «Октябрьский миф» ритм осеннего дождя сгущается впризрак слепого, всю ночь бродящего по крыше дома. Постепенно совершенствовнешней формы искусства, стремление к ней притупляет в художнике остротувзгляда на действительный мир, с его несовершенным порядком и вечнымипротиворечиями (из которых наиважнейшим Анненский считал несовместимостьмужского идеализма и «осязательного» женского ума, а также социальноенеравенство). Стук дождя по крыше – овеществление страха жизни в сознаниипоэта.И мои ль, не знаю, жгутСердце слезы, или этоТе, которые бегутУ слепого без ответа255Что бегут из мутных глазПо щекам его поблеклым,И в глухой полночный часРастекаются по стеклам [Анненский И.Ф. 1990; с. 110].Анненскийотразилвстихотворенииприемсозданияпоэтическоймифологии, который, в частности, мог заметить в творчестве Ф. Тютчева,стирающего границу между явлениями одушевленной, по его мнению, природы исостояниями души, одно у него переходит в другое.
Из этого, как писал В.Соловьев («Импрессионизм мысли»), вытекает характерная для поэтики Тютчева«непосредственность перехода от внешнего впечатления в мысленный образ изчеловеческой жизни»: «струи осеннего дождя ощутительно превращаются вбесконечные слезы людского горя» [Соловьев В.С. 1991; с. 543–544]. В отличиеот творчества поэта-романтика, по словам Анненского, в современной лирике«напротив, мелькает я, которое хотело бы стать целым миром, раствориться,разлиться в нем, я – замученное сознанием своего безысходного одиночества,неизбежного конца и бесцельного существования; я в кошмаре возвратов, подгрузом наследственности, я – среди природы, где, немо и незримо упрекая его,живут такие же я, я среди природы, мистически ему близкой и кем-то больно ибесцельно сцепленной с его существованием.
Для передачи этого я нужен болеебеглый язык намеков, недосказов, символов» [Анненский И.Ф. 1979; с. 102].Постепенноослабеваетсвязьчеловекасфизическиммиром,асоответственно, в его творчестве содержание перерастает форму, геройотдаляется от героини, слова начинают обходиться без музыки. В последнемстихотворении «Романс без музыки» задорный «дождик» превращается в туман«отравленного чада» человеческого существованья.В непроглядную осень туманны огни,Но туманней отравленный чад,В непроглядную осень мы вместе, одни,Но сердца наши, сжавшись, молчат… [Анненский И.Ф. 1990; с.
111].Уловима и значима для интерпретации романса его перекличка спереведенным Анненским произведением Верлена «Песня без слов» («Жить без256борьбы и влечений / Разве не хуже мучений?» [Анненский И.Ф. 1990; с. 255]).Дождь в стихотворении ассоциируется с «сетью слов» [Анненский И.Ф. 1979; с.163], так что именно эта метафора в трилистнике является структурообразующей.Кульминационным во второй группе трилистниковможно считать«Трилистник призрачный». Парадоксальность ситуации творчества Анненскийнаходит в том, что внутренняя жизнь человека чем полнее становится, темнастойчивее ищет воплощения творимого ею Идеала в реальности. Если в«Трилистнике дождевом» требование к жизни «В одно что-нибудь застывай!»только тревожит и отчуждает человека от действительности, то в «Трилистникепризрачном» противоречие достигает критической точки: мысль, с однойстороны, превращает мир в однородную интеллектуальную субстанцию, а сдругой – в качестве противовеса внешнему бездействию предлагает новый законвнутреннегодействия–coincidentiaoppositorum(лат.«совпадениепротивоположностей»).
В трилистнике угадываются обращения Анненского кпрактике алхимиков и философским учениям эпохи Возрождения (Н. Кузанскогои Дж. Бруно).Призраки Гамлета, Фауста, чернокнижника Финна из «Руслана и Людмилы»возникают в миницикле как знаки особого переживания неполноты иограниченности «лунного мира», тщетности желания человека воплотить своюгрезу. В одной из статей Анненский назвал неразрешимую ситуацию «проблемойГамлета», для которого «жизнь не может уже быть ни действием, нинаслаждением» [Анненский И.Ф. 1979; с. 163].
Он пишет: «Этот свободный ум,который даже слов призрака не может вспомнить, так как не от него зависитпревратить их в импульс, единственный определитель его действий. <…> ГенийШекспира, поэта и актера, не оставляет нам, однако, никаких сомнений в том, чтоГамлет – лицо. И даже чем безумнее толчея противоречий, прикрытая этимименем, тем сильнее для нас обаяние его жизненности» [Анненский И.Ф.
1979; с.169]. Внутренняя жизнь человека естественна и ценна, но это особого родаобъективность,котораяжаждетхотябынамигосуществленияв257действительности, смертельной для нее и в то же время питательной всемисвоими невозможностями.Важно отметить, что главным литературным двойником лирического герояв «Трилистнике призрачном» становится Фауст – историческая личность и в то жевремя образ-тень, впитавшая в себя мироощущение и мировоззрение поколенийевропейцев,отразившаясредневековыеверованияи суеверия,фольклор«чернокнижника», уходящий корнями во времена раннего христианства.
ФаустГете в своем интеллектуальном страдании возвышается над ученостью алхимикови механиков, рационалистов и идеалистов – всех тех, кого мучительно одолевалапроблема преображения мира не только мыслью, но и действием, искушениевоплотить в жизнь самые невероятные идеи.Ах! Две души вмещать мне суждено,И грудь их разобщить готова.Одной хвататься грубо сужденоЗа этот мир, с его любовным телом;В другой же все горе вознесеноВысоких праотцев к пределам [Гете И.-В. Фауст 1889; с. 51].Для понимания связи образа Фауста с проблематикой предыдущего«Трилистника дождевого» важна сцена из гетевской трагедии, где главный геройиспытывает затруднения с переводом греческого «логоса» в Евангелии от Иоанна.Пытливый ум ученого интересуется той реальностью, что скрывается заиллюзорностью текста и является самой Жизнью – главным творением Бога и,соответственно, первоосновой человеческой Мысли.Написано: «Вначале было слово».Вот я и стал! Как продолжать мне снова?Я слову не могу воздать такую честь,Иначе нужно перевесть,Коль верно озарен исход тяжелых дум.Стоит написано: «Вначале был лишь ум».На первой строчке надо тщиться,Чтобы перу не заблудиться!Ум та ли власть, что все подвигнув сотворила?258Должно б стоять: «была вначале сила».Но в миг, как собралась писать рука моя,Предчувствую, что все не кончу этим я.Вдруг вижу свет! Мне дух глаза открыл!И я пишу: «Вначале подвиг был» [Гете И.-В.
Фауст 1889; с. 54].В стихотворении «Nox vitae» [пер. с лат. «ночь жизни»] Анненскийописывает состояние «я», теряющего ощущение реального движения в мире ипереживающего внутренний покой-отчуждение как смерть (на протяжениилирического сюжета разворачивается метафора, вынесенная в заглавие). И.П.Смирнов справедливо замечает, что «художественное мышление Анненскогобылопопреимуществуметонимичным»,всеэлементымироустройстваобъединены по смежности.
«Неразличение внешнего и внутреннего – частныйслучай более широкого изоморфизма, которым Анненский наделял части икатегории универсума; в «Nox vitae» верх совпадает с низом, ночь – со смертью,мир насквозь однороден» [Смирнов И.П. 1977; с. 79, 78]. «Лазурь» мира, откоторой человека уводит интенсивная внутренняя жизнь, сменяется «луннымхолодом»самосознания.МетонимичностьхудожественногомышленияАнненского является формой его интеллектуального переживания: элементыметонимии и процесс восстановления целостности на качественно новом уровневходят в структуру лирического сюжета и составляют его движение. В первомстихотворении автор изображает состояние сознания, проявляющего способностьк самоуглублению и набрасывающего на мир «сеть» собственного видения.
![](https://s.studizba.com/z.php?f=/templates/si/i/noavatar.png&w=100&h=100&t=1"){kind=avatar}
