Диссертация (1098064), страница 52
Текст из файла (страница 52)
Покойник авторомне изображается. Вещи, растения и животные, не понимающие происходящего,выглядятзакопченными,изломаннымииизмаянными(«фонари,мигая,закоптили», «вымершая дача», «оборвав, сломали георгины», «<…> И качнулиськлячи: / Маскарад печалей их измаял…»). На первый взгляд может показаться,что живое начало исходит от виляющей хвостом собаки, однако это не так: жестпса («Но сейчас же, вытянувши лапы, / На песке разлегся, как в постели…»)[Анненский И.Ф.
1990; с. 105–106] напоминает позу мертвого тела. Встихотворении«Одуванчики»Анненскийпроводитпараллельмеждупосаженными в песок цветами («А желтых два обсевочка / Распластаны в песке»[Анненский И.Ф. 1990; с. 90]) и безмятежно спящим ребенком, обреченным назыбкость и недолговечность существования в этом мире. Герой <Баллады>бросает вызов Смерти, который Она, не без глумливой ноты в голосе, принимает.Для Анненского это очень важный момент – человек сознательно преступаетзапретную черту между жизнью и смертью.248…Будь ты проклята, левкоем и феноломРавнодушно дышащая Дама!Захочу – так сам тобой я буду…«Захоти, попробуй!» – шепчет Дама [Анненский И.Ф.
1990; с. 106].Анненский сопровождает балладу «Посылкой», тем самым подчеркивая неповествовательную, а именно лирическую природу стихотворения, в которомчеловек осмелился говорить со смертью на равных. В качестве адресатавыступает Н. Гумилев, то есть учитель адресует стихотворение своему ученику, втворчествекоторогообнаруживалглубокоелирическоепереживание,просвечивающее сквозь «бутафорские» образы и экзотические мотивы.
М. Бахтинписал: «В «Посылке» из <Баллады> Анненский вживается в трубы солдат, и всяего поэзия кажется ему таким же недоумением, как доносящееся издали пениетруб» [Записи лекций М.М. Бахтина… 2000; с. 341]. В «Посылке» поэтдействительно «вживается» в образ полкового оркестра, от которого отделяется«горестный и тихий» голос труб, однако, на наш взгляд, принципиально важнымявляется сравнение Анненским своей поэзии с оркестром, а гумилевской – созвуком труб, более интимным и чувственным.
Жанр баллады включает в себяэпическое и лирическое начало, на протяжении своего существования балладастановилась формой для выражения переживания воина, а в более поздниевремена – внутреннего мира человека перед лицом смерти. В раннем творчествеГумилева, с его сокрушительным пафосом, воин в балладе поет уже тонколирическим голосом, выражая интимные переживания кочевой души.Вам я шлю стихи мои, когда-тоИх вдали игравшие солдаты!Только ваши, без четверостиший,Пели трубы горестней и тише… [Анненский И.Ф.
1990; с. 106].В сонете «Светлый нимб» Анненский пишет о том, как страху смертисознание человека из похоронной толпы противопоставляет идеал женскойкрасоты. Сцена может быть соотнесена с эпизодом встречи Дон Жуана и ДонныАнны. Аметистовые серьги имеют в стихотворении символический смысл:«вдовий камень» аметист в творчестве Анненского выступает в значении249способности человеческой души отражать и синтезировать различные сторонывнешнего мира, его многоцветие и многозвучие («Аметисты», «Прелюдия»).Прекрасная Дама становится своеобразной метаморфозой Смерти («Равнодушнодышащей Дамы»). Дерзость и фантазия Дон Жуана делают его героем новоговремени.<…> И так были безумны мечтыВ чадном море молений и слез,На развившемся нимбе волосИ в дыму ее черной фаты,Что в ответ замерцал огонекВ аметистах тяжелых серег.Синий сон благовонных кадилРазошелся тогда ж без следа…Отчего ж я фату навсегда,Светлый нимб навсегда полюбил? [Анненский И.Ф.
1990; с. 106].В одном из стихотворений «Тихих песен» («Рождение и смерть поэта.Кантата») Анненский уже упоминал в связи с образом поэта такую деталь, каквуаль Донны Анны. Голос, который предсказывал печальную судьбу поэта, читали плакал:<…> Там в тяжком бредуТомительный призрак,Свой черный вуаль,Вуаль донны Анны,К его изголовьюСклоняя, смеется… [Анненский И.Ф. 1990; с. 78].Итак, благодаря творческим возможностям, в непрекращающейся борьбе сприродой человек преступил черту между божественным и рукотворным, живыми мертвым, покойным и движущимся, тем самым утверждая относительностьраздельности этих сфер, когда они отражены в его сознании.«Трилистниктоски»открываетсямотивом«отшумевшейгрозы»,имеющим значение в связи с новой темой безграничности человеческой фантазии.Взгляд на мир субъекта сознания, носителя переживания, опосредован его250воображением:важнаметаморфоза,преображениедействительности,неожиданные сопряжения вещей и явлений, нелогичные (с точки зренияприродного порядка и целесообразности) переходы от одного ощущения кдругому.
Творческое сознание «вживается» в грозу («Тоска отшумевшей грозы»),белый камень («Тоска белого камня»), погружается в состояние рожденияпоэтической грезы, предшествующее ее словесному воплощению («Тоскаприпоминания»). Творчество сопровождается образом замкнутого пространства,означающего наличие предела возможностей человека-творца: духовная сфера неимеет непосредственного влияния на действительность, не в силах изменить еерадикально. В трилистнике Анненский предлагает три варианта новогопредставления человека о жизни: «жизнь – буря», «жизнь – книга» и «чашажизни».Гроза похожа на сказочную царевну, в неволе дожидающуюся своегосуженого, однако вместо качеств первобытного воина, убивающего зло неинтеллектом, а силой, в лирическом «я» пробуждаются порывы сострадания ихристианского милосердия.
Душа становится в новом мире главным оружием,действенным далеко не так результативно, как хотелось бы. Вероятно, именно сневозможностью изменить внешний порядок вещей связана ситуация мольбыгероя о прощении:В стекла бирюзовыеОдна глядит грозаИз чуждой ей обители…Больше не суровые,Печальные глаза,Любили ль вы, простите ли?..
[Анненский И.Ф. 1990; с. 107].Поэта томят люди, суета и пошлость жизни, творчество уводит его в«небытное» (в то, чего не было и что с бытом не связано). Только присутствиедетей герой, читающий книгу жизни, готов принять безусловно («Тоскаприпоминания»). Плач ребенка, как «залитая чернилом страница», «мутно-черныепятна», имеет невнятный, бесформенный смысл, о котором тоскует замороченнаядневной ясностью душа.251Весь я там в невозможном ответе,Где миражные буквы маячат…… Я люблю, когда в доме есть детиИ когда по ночам они плачут [Анненский И.Ф. 1990; с.
107].В третьем стихотворении трилистника «колыбелью-темницей» называетАнненский летний Симферополь, в автографе – заголовок «В Симферополелетом» [См.: Анненский И.Ф. 1990; с. 571]. Белый камень южных строенийлирическое «я» наблюдает во всевозможных оттенках основного цвета, которыетщательно фиксирует: «нищета бледнолицая», «<…> лиловатость отсветов / Свысей бледно-безбрежных», «плиты белоснежные», «белый глянец фарфора».Анненский в одной из критических статей заметил: «Индусы времен «Ригведы»или греки в эпоху Гомера, конечно, видели в спектре и голубой, и фиолетовыйцвет; однако в индийских гимнах небо, украшаясь десятками эпитетов, ни разу неназвано голубым, и у Гомера фиалка оказывается черной, а море пурпурным.Ощущение, очевидно, не было фиксировано. Вот здесь-то на помощьобыкновенно и является искусство, особенно поэзия. У англичан, под туманнымсеверным небом, теперь самый богатый словарь красок, а есть африканскиеплемена, которые под экваториальным солнцем различают цвета только в своихстадах, даже не цвета, а масти.
Причина не в природе, очевидно, а вкультурности» [Анненский И.Ф. 1979; с. 244–245]. Таким образом, лирическое«я» демонстрирует достаточно высокий уровень «культурности», собственно обэтой высоте и идет речь во второй группе Трилистников.Описание города раскрывает неожиданные психологические оттенкипереживания: скука от жизни и понимание социальной неустроенности жизни,безотрадности существования в ней людей («Есть ли города летом / Вид постылознакомей?»; «И не все ли равно вам: / Камни там или люди?»), и как следствиеэтого противоречивого впечатления – ассоциация существования «я» с готовымтрафаретом узора на посуде.
Мечта, внутренний импульс в человеке уводитсознание от «одури» внешнего впечатления в стихию утонченного эстетическогопереживания, так что в финале стихотворения узор обретает магическое действие,пожалуй, оно сродни силе орнамента в исламской культуре, где плетение является252способом постижения мира в символической форме. В крымскотатарском языкеСимферополь имеет название Aqmescit, что дословно переводится на русский как«белая мечеть» [Крымскотатарско-русско-украинский словарь… 2008; с. 605].«Цепи букетов», о которых пишет Анненский, могут иметь реальный прообраз:наибольшее распространение в отделке мечетей и на посуде получил видрастительного орнамента ислими, построенный на соединении вьюнка и спирали.Для носителя мусульманской культуры он воплощает идею непрерывноразвивающегося цветущего лиственного побега и включает в себя бесконечноеразнообразиевариантов.В«Трилистникетоски»сцепленияорнаментараскрывают мысль поэта о свободной творческой фантазии человека, способнойоживить камень, придать ему любую форму и настроение.Так, устав от узора,Я мечтой замираюВ белом глянце фарфораС ободочком по краю [Анненский И.Ф.
1990; с. 108].Заключительное стихотворение содержит иронический план. Хрупкая,изысканная чаша становится символом «замирания» мечты утонченного поэта,его высокомерного равнодушия по отношению к «постыло-знакомому» пейзажу(«И не все ли равно вам: / Камни там или люди?» [Анненский И.Ф. 1990; с. 108]).Готовый трафарет на чаше жизни отталкивает творческое сознание художника,его привлекает узор, поэтому он и бежит от мира. Бегство от реальности, поАнненскому, способно обернуться новой «темницей», заточением внутрисобственного «я».Человек перестает подчиняться объективному порядку, но при этомначинает ощущать тяжесть своей души в «Трилистнике дождевом».
![](https://s.studizba.com/z.php?f=/templates/si/i/noavatar.png&w=100&h=100&t=1"){kind=avatar}
