Диссертация (1098064), страница 51
Текст из файла (страница 51)
Смысловой ритм миницикла, его конфликтное лирическое полезадается соотнесением «единичного» и «множественного», «индивидуального» и«всеобщего» (я / вы; чувствую, затаю, подумай / предпочтут, дурманят; «всемувас предпочтут», «весь в пепле туз», «рай, которым грезят все»). Второестихотворение трилистника представляет собой одно сложноподчиненноепредложение, в котором три главные части, распределенные по строфам,привязаны к единственному придаточному цели, что создает ощущение«сжатости» и «сосредоточенности» смысла на последней строфе.
А если иметь ввиду, что смысл в ней катастрофический, то придаточное цели собственнооказывается формой, лишенной смысла, то есть «целью ради цели». Важную рольтакже играет отрицание, вынесенное в название последнего стихотворения («Онет, не стан»).
Незавершенная синтаксическая конструкция сложноподчиненногопредложения с придаточным условия позволяет автору «разрешить» наконецситуацию безысходно замкнутого сознания в финальном порыве героя ксобственному Идеалу (А если грязь и низость – только мука / По где-то тамсияющей красе…).Заключительным минициклом в первой группе является «Трилистникпобедный», в котором Анненский пишет о победе человека над иллюзиями,накопившимися с мифических времен.
Мир, в котором царствует миф, теперьможно считать «навек завершенным» [Анненский И.Ф. 1979; с. 358].Смена духовных эпох в человеческой культуре происходит путембуквального уничтожения старого мира, языческих идолов, поэтому неслучайно в243центре трилистника оказывается стихотворение «Трое», в котором звучитприродный мотив «всесожженья весны». Важную роль также играет мотив«тоски, которая уже не может пройти», о нем Анненский писал в связи створчеством Еврипида: «Еще одна чисто еврипидовская черта в исходе«Ипполита»: этот поэт любит, разрешая драму, т. е.
убивая, исцеляя и примиряялюдей, оставлять в ней до конца одно разбитое сердце, на жертву тоске, котораяуже не может пройти: таков у него Кадм «Вакханок», таков старый Амфитрион,таков и Фесей. Буря утихла, трупы убраны, но безветренное море все еще тихокачает около берега черный остов разбитой барки» [Анненский И.Ф.
1990; с. 414].В стихотворении «В волшебную призму» три грани призмы означают стадиичеловеческого страдания: сначала мучительное соприкосновение с внешниммиром, затем попытка сохранить иллюзию («бледные руки простерты / И мракобнимают пустой») и, наконец, появление «радуги конченных мук» [АнненскийИ.Ф. 1990; с. 103].
Произведение имеет условный образный ряд, является своегорода символом жертвенной смерти. В «Предисловии» к своей трагедии«Лаодамия» Анненский замечает: «У меня Лаодамия бросается в огонь. <…>смерть от вольного удара мечом кажется мне столь же мало соответствующейнатуре Лаодамии, сколько характеру ее пафоса.
<…> Во всяком случае, Лаодамииболее всего подобала огненная смерть, смерть жертвы <…>» [Анненский И.Ф.1990; с. 415–416].Вообще, переживание, обобщенно представленноевстихотворении, развернуто звучит в драматургии. По словам исследователя Л.А.Колобаевой, «нерв драматургии Анненского – это пафос мучительного, нонеобходимого освобождения человеческой личности от опутывающих ее иллюзий– моральных, идеологических и житейских догм, ложных кумиров, изжившихсебя ценностей, – пафос, который не утратил своей значимости вплоть до нашихдней. Этому пафосу в трагедиях художника и подчинена их поэтика» [КолобаеваЛ.А. 2005; с.
21].Хрусталь мой волшебен трикраты.Под первым устоем ребра –Там руки с мученьем разжаты,Раскидано пламя костра.244Но вновь не увидишь костер ты,Едва передвинешь устой –Там бледные руки простертыИ мрак обнимают пустой.Нажмешь ли устой ты последний –Ни сжатых, ни рознятых рук,Но радуги нету победней,Чем радуга конченных мук!..
[Анненский И.Ф. 1990; с. 103].Образ умирающей зимы в стихотворении «Трое» может, на наш взгляд,быть соотнесен с сюжетом лирической трагедии Анненского «Лаодамия», вкоторой женщина сразу после свадьбы остается вдовой и принимает в доме своегомертвого мужа. Как и в предыдущем стихотворении, поэт делает акцент на числетри: участвуют в действии он, она и то, что диалектически возникло в результатеих смертельного сопряжения, – молодые весенние воды, несущие жизнь.Ее факел был огнен и ал,Он был талый и сумрачный снег:Он глядел на нее и сгорал,И сгорал от непознанных нег.Лоно смерти открылось черно –Он не слышал призыва: «Живи»,И осталось в эфире одноБезнадежное пламя любви.Да на ложе глубокого рва,Пенной ризой покрыта до пят,Одинокая грезит вдова –И холодные воды кипят… [Анненский И.Ф.
1990; с. 104].В третьем стихотворении «Пробуждение» возникает мотив преображениястраданием, иллюзия названа здесь «яркой чарой». Сердце человека разбито, ноне изничтожено: оно остается с верой в достижимость истины. В письме Т.А.Богданович от 6 ноября 1909 года Анненский писал: «Но для меня не было быболее торжественного и блаженного дня, когда бы я разбил последнего идола.Освобожденная, пустая и все еще жадно лижущая пламенем черные стены своидуша – вот чего я хочу» [Анненский И.Ф.
1979; с. 485]. В «Трилистнике245победном» поэт разбивает «идола» природы, на которого когда-то первым изгреков посягнул Еврипид. «Одно разбитое сердце» Анненский, по мотивамлюбимого классика, и помещает в заключительном стихотворении цикла.<…> Кончилось? Жалкое слово,Жалкого слова не трусь:Скоро в остатках былогоЯ и сквозь дым разберусь.Что не хотело обмана –Все остается за мной…Солнце за гранью туманаЖелто, как вставший больной.Жребий, о сердце, твой понят –Старого пепла не тронь…Больше проклятый огоньСтен твоих черных не тронет! [Анненский И.Ф.
1990; с. 104].Трилистник, по сути, выступает в функции финала греческой трагедии, вкоторой качественному обновлению переживания зрителя способствует егопогружение в тяжкое страдание и смерть героя, только после этого возникает«победный» катарсис.Итак, в процессе «сличения» себя с природой и постепенного осознанияневозможности полного с ней слияния человек наконец почувствовал силусобственного разума и желание раскрыть свою индивидуальность в творчестве.2. 3. 2.
Творческое преображение материального мира: «переживаниепереживания»Новая форма переживания, в представлении поэта, возникает, когда человекрасширяет границу внешнего мира за счет волевого прорыва в сферуиндивидуального творчества. Так, языковая игра поэта или научное понятие,предложенное ученым, включают в себя поток их личных переживаний, однакопри этом они мотивированы устойчивыми единствами значений, которые могутбыть сопережиты и поэтому поняты другими индивидами. Переживание,объективируемое посредством творческой деятельности отдельного субъекта и246освоенное коллективным сознанием, со временем может быть признаноистинным, не просто наиболее полно выражающим смысл контакта сознания свнешним миром, но и способным трансформировать основы душевной жизнипоколенийлюдей.«Высшейточкой»вцикле«Трилистников»,егооптимистической и одновременно драматической кульминацией, являетсяпереживаниечеловека,«изсебя»создающегоновуюмифологиюипредчувствующего непреодолимый разрыв между идеальным устремлением иокружающей реальностью.
Сначала героем становится преступник Дон Жуан,перешагнувший через запретную границу нравственности, бросивший вызовтрадиции. Постепенно в европейской культуре воздвигается царство строгой,величавой красоты и ума, поощряющее рукотворных «призраков» сознания,внушаемых наукой и искусством. Во второй группе трилистников – «Трилистниктраурный»,«Трилистниктоски»,«Трилистникдождевой»,«Трилистникпризрачный», «Трилистник ледяной», «Трилистник вагонный», «Трилистникбумажный», «Трилистник в парке».Первоеместовкомпозицииназванныхтрилистниковзанимает«Трилистник траурный».
В статье «Художественный идеализм Гоголя»Анненский утверждает, что «душа наша, благодаря росту общественногосознания, утончению эстетического чувства и увеличению художественныхзапросов, стала более совершенною призмою» [Анненский И.Ф. 1979; с. 218].Косвенно на исторический период, для которого характерно новое переживание«коллективного ума» [Анненский И.Ф. 1979; с. 224], в трилистнике указывают,во-первых, вынесенные в названия стихотворений жанры (сонет и баллада),берущие свое начало в культуре Средневековья, во-вторых, образы Гамлета и ДонЖуана. Заметим при этом, что прямого называния знаковых образов Анненскийизбегает, а жанр сонета уже был представлен в первой группе трилистников(«Черный силуэт»).
В «Трилистнике траурном» импульс, исходящий из глубинычеловеческого духа, одерживает верх над поиском сущностного смысла вприроде, породившим богов и посвященные им ритуалы, в которых людинаходили моральную опору в переживании смерти.247Реминисценция из шекспировской пьесы («Слова, слова, слова»; «Гамлет»действие 2, сцена 2) звучит в стихотворении «Перед панихидой. Сонет». Ритуалтворят не люди, а их персонифицированные чувства – Страх и Ужас. Слова современем истратили свою живую магическую силу, какой обладали в древниевремена, и так и не разрешился вопрос, который человек ставил перед природойна протяжении многих веков («Иль люк в ту смрадную тюрьму / Захлопнулсясовсем?»).<…> «Ах! Что мертвец! Но дочь, вдова…»Слова, слова, слова.Лишь Ужас в белых зеркалахЗдесь молит и поетИ с поясным поклоном СтрахНам свечи раздает [Анненский И.Ф.
1990; с. 105].Во втором стихотворении, условно названном <Балладой>, похороныописаны в подробности бытовых деталей, как действие, лишенное тайнысоприкосновения живого и мертвого. В мире людей царит страх («Только мы каксняли в страхе шляпы – / Так надеть их больше и не смели»).
![](https://s.studizba.com/z.php?f=/templates/si/i/noavatar.png&w=100&h=100&t=1"){kind=avatar}
