Диссертация (1098064), страница 32
Текст из файла (страница 32)
1912; с. 47–48, 45].По сути, о том же, подчеркнув религиозную «подсветку» ахматовского лиризма,напишет через два года и Н.В. Недоброво, слова которого на всю жизнь поэтессавоспримет как пророческие.Итак, по мнению современного литературоведа Н.В. Дзуцевой, «поднятыесилой дара подсознательные глубины женского интуитивного знания определилиновый характер и масштаб лирической поэзии начала века настолько, чтопроблема «женской» лирики оказалась практически снятой» [Дзуцева Н.В. 1993;с. 156]. Поэтические миры Ахматовой и Цветаевой подвели определенный итог иобозначили перспективы для лиризма чувства и мысли в отечественной традиции:в отличие от мужчин-поэтов, они «оплотнили» переживание, максимальноприблизили субъектный план стихотворения к вещному ряду и языковому(фонетическому, грамматическому, синтаксическому) облику слов.
Глубокоинтимное женское чувство насыщается у Ахматовой переживанием судьбы вконкретной исторической эпохе, лирическое соединяется с эпико-трагедийной«надличностью»,человек–счеловечеством.ВтворчествеЦветаевойобнаруживается экспансия лиризма, рожденного «конечной выговоренностью,когда слово выстраивает текстовое пространство гораздо больше, чем явление,его вызвавшее» [Дзуцева Н.В.
1993; с. 158]. Ахматова – поэт чувств, чуткая поотношению к воспринимаемому лирическим «я» миру. Помимо пушкинскойтрадиции в создании «поэзии действительности» она усвоила уроки символизма,так что «взаимоотношение основного чувства с воспринимаемым посленатуралистического стало символическим» (В.
Чудовский) [Чудовский В. 1912; с.47]. Цветаева, утверждавшая, что «поэт… должен преодолеть жизнь» [РилькеМ.Р., Пастернак Б., Цветаева М. 1990; с. 86], при всей внешней эмоциональности149продолжилатрадициюсозданияинтеллектуальнойформылиризмавотечественной поэзии.6. 2. Музыкальный / изобразительныйИ. Бродский в статье «Поэт и проза» (1979), посвященной личности итворчеству Цветаевой, справедливо писал: «<…> дело в различиях междуискусством и действительностью. Одно из них состоит в том, что в искусстведостижима – благодаря свойствам самого материала – та степень лиризма,физического эквивалента которому в реальном мире не существует.
Точно такимже образом не оказывается в реальном мире и эквивалента трагическому вискусстве, которое – трагическое – суть оборотная сторона лиризма – илиследующая за ним ступень. Сколь бы драматичен ни был непосредственный опытчеловека, он всегда перекрывается опытом инструмента. Поэт же естькомбинацияинструментасчеловекомводномлице,спостепеннымпреобладанием первого над вторым. Ощущение этого преобладания ответственноза темп, осознание его – за судьбу» [Бродский И.А. 1997; с. 64].
Внешне набор«инструментов» у лирического поэта ограничен, однако лиризм не исчерпываетсявозможностями словесного искусства. В эстетике утверждается почва длясопоставления переживания в лирике и музыке, лиризм которой не обладаетобразной конкретикой, а также в лирике и живописи, не передающей временнойпротяженности мыслей и чувств.Традиционно отмечается, что в искусстве высокой степенью субъективнойзаряженности обладают именно музыка и лирика. Если интимность и духовность– это «бессодержательный» смысл лиризма, то музыкальность можно назвать его«формой» (разумеется, при условии понимания сложного диалектическоговзаимодействиямеждусодержаниемиформой).Влитературоведениисвоеобразие ритмической организации стихотворения (в широком смысле –метрический, грамматический, композиционный) воспринимается как факторсодержания [См.
об этом: Эткинд Е.Г. 1974], музыкальное начало произведениясближается с эмоциональностью переживания автора и героя. Таким образом, для150поэзии – с ее ритмом, звуковыми образами, метафорами, символами –музыкальный тип лиризма является практически синонимом лиризма вообще.По словам Анненского, «типы женских музыкальностей», выработанные влирике самими женщинами, – это проявление более высокого уровня лиризма,отход от «общих мест» в передаче женского переживания [Анненский И.Ф. 2002(а); с.
336]. А. Блок в рецензии на стихотворную книгу С. Городецкого «Русь»заметил: «В ней нет упорства поэтической воли, того музыкального единства,которое оправдывает всякую лирическую мысль; нет и упорства работы, котороезаставляет низать кольцо за кольцом в целую цепь». «Музыкальное единство»,как утверждает выдающийся лирик-символист ХХ века, не просто сопровождает,но «оправдывает» лирическую мысль [Блок А.А.
1962; с. 649–650]. А.В.Луначарский («О поэзии, как искусстве тональном», 1925) призывал «заставитьпоэзию звучать, не оставлять ее просто в виде черных значков книги, которуюкаждый читает про себя». По его мнению, музыкальные формы (рондо, соната,сюита, концерт и др.) «с определенными изменениями могут быть приняты заоснову тональной поэзии, т. е. такой поэзии, которая была бы прежде всегорассчитананаэстрадноеисполнение,вернеесказать–накамерноедекламационное исполнение» [Луначарский А.В.
1925; с. 35, 36–37]. Теориюстиха с теорией музыки в своих работах по «метротонической стихологии»попытался связать литературовед М.П. Малишевский. Он писал, что восмыслении поэзии как искусства «мы должны опираться на музыку иматематику, а не на историю и обычаи литературы; их участие будет привлеченолишь после создания стихологии» [Малишевский М.П. 1925; с.
150]. В.М.Жирмунский считает, что лирическое стихотворение – произведение «посуществу своему личное и музыкальное» [Жирмунский В.М. 1977; с. 132].Практические наблюдения и эксперименты наводят исследователей наразмышления о происхождении лирики из музыкального искусства. М.С. Коган,например, утверждал, что «даже в прозаическом своем облачении лирикараскрывает генетическую и структурную связь с музыкой». По его мнению,лирика как род литературы исторически возникла в процессе «омузыкаливания»151словесного выражения: «Лирика стала «музыкой в литературе», или литературой,принявшей на себя законы музыки». Исконная связь с музыкой породилалирическую структуру словесного искусства: «Лирика получила по наследству отмузыки – так сказать, генотипически – свойственную последней способностьпрямого образного моделирования внутреннего мира субъекта. Иначе говоря,поэзия лирична потому, что музыка по природе своей является лирическимискусством» [Каган М.С.
1972; с. 395, 394, 395]. В эпоху романтизма тенденция купотреблению «внестилевого слова» проложила новые пути для поиска«звучащих» форм выражения лиризма – ритм начинает спорить с интонацией,заимствованной из эпоса и драмы (Лермонтов, Баратынский) или пришедшей впоэзию из самой жизни (позднее творчество Пушкина). Музыкальность в лирикеXIX века сохраняется, обогащается за счет народной песенной традиции игородского романса. С новой силой возможности синтеза лирики и музыкиреализуются в поэзии русских символистов (Бальмонт, Блок).Особую роль в плане открытия немузыкальной «инструментовки» лиризмасыграла линия антологической лирики и творчество Пушкина. Речь идет о поэзии,созерцающей скульптуру и архитектуру, когда внешняя статичность дополняетсябурным внутренним переживанием. Антологическим стихам, обращенным кантичным мотивам и образам, обычно не придается большого значения вразвитии поэзии, однако именно в них авторы (Пушкин, Фет, Майков и др.)разрабатывали изобразительную форму лиризма, альтернативную музыкальной.Воссоздавая переживание от соприкосновения с окаменевшей древностью или,как в «Медном всаднике», с архитектурой города-мифа, поэты соблюдали«верность натуре», передавали ее ощутимость, точность, четкость, ясность,определенность,зримость.Безописанияактивноговнешнегодействияантологическая лирика могла воссоздать психологическую напряженностьсостояния «я», душевную пластику переживающего субъекта.В «Медном всаднике» (1833) статуя порождает внутреннее движение,связанное с нравственной оценочностью.
Пафосное восприятие образа Петра I иволнение, которое производит монумент в душе конкретного человека,152пробуждая в нем «мировую» силу сопротивления внешним стихиям жизни, впроизведении совмещены. Антиномия движения и покоя в статуе позволяет поэтуубедительнопередатьвнутреннийпорыв.Статуятакжеаккумулируетнравственные силы и производит катарсический эффект в «Каменном госте»(1830). Вообще, «безмолвие» пушкинской скульптуры разрешается «громким»нравственным переворотом в человеке, смертью того, кто мыслит и переживает,ради торжества духа (в сущности, культура, по Пушкину, сохраняет не каждоеконкретное«я»,а«Человека»).Поэт объединил двепротивоположныесемантические области – покоя и движения, что, по словам Р. Якобсона, «вообщеявляется одним из основных мотивов в пушкинской символике» [Якобсон Р.
![](https://s.studizba.com/z.php?f=/templates/si/i/noavatar.png&w=100&h=100&t=1"){kind=avatar}
