Диссертация (1098064), страница 35
Текст из файла (страница 35)
1855) и Бодлером («Цветызла», 1-ое изд. 1857) Анненский расширяет лирическое содержание за счетциклизации стихотворений и композиционной продуманности итоговой книги163стихов (об интересе модерниста к французской поэзии написано достаточномного; К.И. Чуковский также вспоминал, как Анненский расспрашивал его опереводах из Уитмена [Чуковский К.И. 1979; с. 301]). Задача автора«Кипарисового ларца» была эпической: он подводил итоги многовековогоразвития культуры, превратившей душу человека, по словампоэта,в«совершенную призму» [Анненский И.Ф. 1979; с. 218].
Итак, в последней книгеАнненский предпринимает попытку «сберечь в себе, сделав собою» [АнненскийИ.Ф.1979;с.5]основные«ощущения»и«настроения»человека,взаимодействующего с внешним миром непосредственно и благодаря парадигмемышления той или иной эпохи, узнаваемой по культурным аллюзиям иреминисценциям автора. Понимая ситуацию отсутствия окончательной волипоэта в связи с общим составом сборника и последовательностью включениятрилистников в три больших цикла, мы все-таки придерживаемся гипотезыотражения в «Кипарисовом ларце» проявлений душевной жизни субъекта взависимости от смены форм коллективного сознания (от древности – к ХХ веку).В «Трилистниках» лирическое «я» выступает в качестве героя культуры,многообразиекоторойпронизаноскрепляющими«нитями»переживанийчеловеком-творцом природы, вещей и отношения полов («Складни»).
Напоследокавторпытается«вернуть»субъектуощущениематериальностимира(«Разметанные листы»). Как верно заметил современный исследователь К.Верхейл, творческая биография Анненского «определяется все большим уходомпоэта от лирического субъекта в сторону объекта в самом буквальном смыслеэтого слова, то есть предмета из окружающего мира» [Верхейл К. 1996; с. 37].Закономерно, что такого рода художественные поиски сопровождалисьинтенсивным погружением Анненского в современную филологию, психологиюи философию. «Кипарисовый ларец» можно даже назвать своеобразнымхудожественным откликом на заложенную в работах А.Н.
Веселовского идеюдвижения в мировом искусстве мотивов и сюжетов, отразивших психическиеакты человека и типичные формы его жизнеустройства. По словам ученогоклассика, при изучении литературного процесса его метод позволяет «проследить,164каким образом новое содержание жизни, этот элемент свободы, приливающий скаждым новым поколением, проникает старые образы, эти формы необходимости,в которых неизбежно отливалось всякое предыдущее развитие» [ВеселовскийА.Н. 1989; с. 41]. Современный автор «Исторической поэтики» С.Н. Бройтманрезюмирует позицию Веселовского: «Таким образом, поэзия понята ученымисторически: в качестве родовой приметы лирики у него выступает не абстракция«субъективности», а конкретные исторические формы самосознания (античного,средневекового,возрожденческого,«чувствительного»,романтического).Благодаря этому «субъективность» перестает быть отвлеченной категорией, аоказывается позитивной исторической ценностью, самодостаточной и ненуждающейся в оправдании и десубъективизации с точки зрения объективного«сознания вообще» [Бройтман С.Н.
2003; с. 427]. Анненский в художественныхпроизведениях воссоздает «формы самосознания» человека мифологическойэпохи, «исторического» мировосприятия и современности. Кроме сравнительногометода Веселовского, важную роль в формировании смысла и строя лиризмаАнненскогосыгралапогруженностьпоэтавтрудыотечественнойпсихологической школы филологов (А. Потебня, Д.
Овсянико-Куликовский) и вработы по этике и истории науки (в частности, его современника Л.М. Лопатина).Обозначим истоки лиризма Анненского. Разумеется, они касаются личностипоэта – человека энциклопедически образованного, обладающего острымязыковым чутьем и живым воображением, а также скромностью и способностьюк самоконтролю. Думается, необходимо также отметить способность Анненского,критика и переводчика, не просто постигать мировоззрение того или иногоавтора, но буквально «внедряться» в образную и языковую ткань егопроизведения, намеренно смешивая «свое» и «чужое».
Анненский был склонен ксамоанализу.Трагизмимучительнаяирониявтворчествепиталисьдействительными переживаниями автора – ощущением невозможности выйти иззамкнутого круга сознания, способного переживать свое содержание с той жеинтенсивностью, что необходима человеку для усвоения внешнего жизненногоимпульса.165Об уме Анненский писал специально. В «Очерке древнегреческойфилософии» он отмечает, что основополагающая функция ума осознается вантичной культуре. Сначала о нем говорил Анаксагор, которого интересоваласила, приводящая в порядок мировые частицы.
В его представлении ум«механически» подчиняет себе материю. Нравственное начало в понятие добавилСократ: философское познание, по его мнению, опирается на совесть. «Воля»,«ум», «добродетель» в его системе рассуждения совпадают. «Мышление и дляПлатона, как для его учителя, было беседой души с самой собой; тому толькознанию придавал он цену, которое добывалось диалектически, т.
е. вытекало извозражений и опровержений», – отмечает Анненский [Анненский И.Ф. 1896; с.34–35; 35].П.П. Гайденко анализирует основные положения учения Сократа, егоиронию как принцип познания: «Сократ обнаруживает в сознании разные слои,состоящие с индивидом, носителем сознания, в весьма сложных отношениях,иногда даже вступающие с ним в неразрешимую коллизию, которая кончаетсятрагически.
Субъектом одного из слоев оказывается чувственный индивид <…>.Но кто является субъектом другого слоя – того, над которым индивид не властен,а который, напротив, сам властен над индивидом? Таков вопрос Сократа. <…> Икогда возникает требование представить какое-либо утверждение, убеждение,мнение на суд сознания, то в качестве судящей инстанции должен выступатьименно этот слой, не зависящий от произвола индивидуального чувственного Я.Этот слой можно назвать надындивидуальным слоем в индивидуальном сознании.Анализ сознания как содержащего в себе оба эти слоя – это и есть, в сущности,диалектика Сократа» [Гайденко П.П. 2009; с. 97].
Заметим, что свою ирониюАнненский называл «сократовской», и она была для поэта одним из верныхсредств в изображении борьбы лирического «я» с абсолютами собственногосознания.Этическое чувство, возникающее в процессе столкновения слоев сознания,можно сравнить с разрешением трагического действа. Античный катарсисАнненский понимал как торжество ума, «таинственную комбинацию искусства и166действительности»: «Как в оргиях и экстатических культах находили себетаинственно оберегаемый исход живущие в людях инстинкты животного, так имы в театре минутами заглушаем в себе грубые и суеверно-трусливые пережиткистарой души, насытив их «игрою в чужое страдание», и вследствие этого нашепросветленное сознание может свободно, хотя урывками, созерцать идеальныймир <…>.
При этом я отнюдь не смешиваю, однако, «аскетического»освобождения души экстазом с «эстетическим» ее освобождением – участием взрелище. Характерный признак второго – оно только нас теперь и занимает –состоит в том, что сознание зрителя в театре не усыпляется, а, напротив,возбуждается, обостряется по мере того, как засыпают в нем инстинкты, – иначесказать, в том, что сценическая игра должна давать зрителю не только пищу дляего болезненно вспыхивающих аффектов, но и определенный умственныйинтерес» [Анненский И. 1906; с. 212].В лекции, посвященной творчеству Эсхила, Анненский объяснял связьмежду развитием этического чувства древнего грека и композиционнымиизменениями в трагедии. По его мнению, «трилогическая форма», введеннаяЭсхилом, «способствовала тому, что миф мог быть развиваем гораздо шире ипочерпан гораздо глубже, чем это можно было сделать в одной трагедии.
<…>Лирика еще могла существовать без ближайшего отношения к этике, кчеловеческой греховности, к вопросам о добре и зле, она могла еще оставаться всфере нейтральных человеческих чувств; но трагедия не могла жить вне этойсферы этических вопросов. Следовательно, новая трилогическая форма помогларазвитию того, что составляло высшую цель трагедии; этого достаточно, чтобысоединить незабвенность с именем Эсхила» [Анненский И.Ф.
![](https://s.studizba.com/z.php?f=/templates/si/i/noavatar.png&w=100&h=100&t=1"){kind=avatar}
