Диссертация (1098064), страница 24
Текст из файла (страница 24)
Генетическое родство лирики и религиозного обрядового действапрослежено специалистами на материале античной поэзии [См. об этом в 1разделе § 5]. До сих пор лиризм несет на себе память исконной сопричастностисакральной сфере высокой духовности, отсюда и требование от истинного поэтаисповедальности, пророчества и самопожертвования. Лиризм и религиозностьотражают специфику человеческого сознания.Период интенсивного поиска новых форм лиризма в поэзии начала ХХ векасовпадает с осмыслением проблемы духовного строя личности в психологии,решением вопросов о роли инстинкта и интуиции, с нарастающей популярностьюсочинений З.
Фрейда и А. Бергсона. Приведем высказывание Л. Бинсвангера,знаменитогопсихиатра-экзистенциалиста,всвоевремявступившеговполемический диалог с создателем психоанализа. В работе, состоящей из цикластатей под названием «О скачке идей», он писал: «Дух (в его самом широкомзначении, под которым не имеется в виду строго религиозное, этическое илиэстетическое), и инстинкт – это предельные понятия в том смысле, что«инстинкты» – это единственное, что остается, когда человек рассматривается каклишенный духа, а дух остается, когда человек полностью лишен жизненной силы.Но человеческое существование никогда не идет вперед исключительно как духили инстинкт, это всегда и то, и другое.
Только теоретически и отвлеченно можноразделить инстинкт и дух» [Бинсвангер Л. 1999, с. 11]. Пытаясь проникнуть втайные сферы сознательного и бессознательного, лирика минувшего столетияпредлагает сложные формы лиризма, которые отражают психологическийпортрет человека, попавшего в ловушку собственной мысли и мечтающеговернуться к непосредственному восприятию окружающей действительности черезощущения и чувства.1124. 2. «Сцепление» внешнего и внутреннего мираПереживание – это взаимодействие психологических сил и вещей.Современный венский психолог А.
Лэнглэ («Эмоции и экзистенция») указал нато, что переживание «представляет собой «точку пересечения» («точкусоприкосновения») внутреннего и внешнего мира. Оно являет собой основу, накоторой человек формирует свою жизнь и преодолевает все возможныепрепятствия в мире конкретных условий, возможностей и требований.
Поэтомуправильный подход к переживанию – это важное условие для экзистенции: дляиндивидуально формируемой, диалогически открытой жизни в мире» [Лэнглэ А.2007, с. 48–49].В лирике ХIХ–ХХ веков содержание и форму произведения во многомопределяют особенности человеческого восприятия внешнего мира, так или иначеосознанные и выраженные поэтами. Б.О. Корман писал: «С эмоциональнымтоном оказывается существенно связанной большая или меньшая степеньвовлечения объективного элемента в лирическое поле зрения поэта. В лирикеПушкина достигнуто чудесное равновесие внутреннего и внешнего мира. Светлаяпушкинская грусть не заслоняет от поэта и читателя людей, вещи, краски, формы;наоборот, она как бы образует особую прозрачную среду, в которой краскиделаются ярче, очертания – отчетливее, перспектива – глубже.
В лирике жеБаратынского поэт и читатель сосредоточены на чувстве душевной усталости,оцепенения, тоски. Элегический тон поэзии Баратынского как бы образует густуюпелену: краски блекнут, очертания размыты, мир сужен и обесцвечен» [КорманБ.О. 2006; с. 64]. Авторская субъективность всегда феноменологическинаправлена на внешний предмет, другое сознание и т.п. Так, теоретик литературыВ.
Кайзер справедливо отмечает: «В лирическом нет недостатка в предметностиуже потому, что поэзия создает ситуацию, из которой возникает весть. Нопредметность в лирике – это не только основа для субъективной вести. Она неостается неподвижной: в лирическом мир и «я» сливаются, взаимопроникают, ивсе это в ходе возбуждения настроения, которое есть, собственно, самораскрытие.113Духовное пропитывает предметность, и она одухотворяется.
Одухотворение всегопредметного в этом сиюминутном волнении есть сущность лирического» [Цит.по: Теоретическая поэтика… 2001; с. 362].Лиризм задает границу ценностного пространства героя, переживаниявымышленного субъекта овеществляются. С позиции «вненаходимости» поэта ичитателя композиция произведения выстраивается как символ, проецирующийбесконечное множество пространств, не расщепленных еще и не углубленныхвременем. Лирика поэтому всегда символична, ее мировоззренческое основание –осуществление личного переживания в мировом пространстве, столкновение «я»с мировой преградой.
В целом категория времени для лиризма, видимо, являетсяпассивной, еще более условной, чем категория пространства, и по большомусчету лирик имеет дело с «вечными» темами и мотивами. Активное, действенноевремя здесь существует как бы в двух измерениях, из которых одно отражаетобъективность момента восприятия или представления субъектом мира вещей, адругое тяготеет быть не моментом, а протяженностью самого переживания, и оноособенно символично, но при этом и реально в том смысле, что переживание кактаковое имеет свою временную границу, хоть и не вполне определенную. Лиризмне копия жизненного переживания, он является «вторичным» по отношению кнему именно потому, что преодолевает ощущение времени как силы, которуюневозможно обратить или повторить снова.
В этом смысле, лирическоепереживание – это особая композиция острых, обратимых идейно-эмоциональных«моментов» взаимодействия сознания с предметным миром.Пространственная и временная упорядоченность лирического переживанияскладывается из взаимодействия двух сил: времени, заставляющего пространствопребывать внепрерывномдвижении,и волисубъекта,предлагающегособственную «траекторию» протекания времени и «комбинацию» пространства.Лиризм как переживание мира, в котором вещи активнее лирического субъекта,является важной чертой произведений модернистов («энергетика» вещей далеконе во всех случаях оценивается ими позитивно).
Идея вещи как источникапереживания в целом настораживает, поэтому за миром вещей модернисты114вычитывают мир идей, вещами не мотивированный. Вещь в сознании человекастановится знаком; у поэтов – знаком языковым.Обратимся к работам философа феноменологическо-экзистенциалистскогонаправления первой половины и середины ХХ века М. Мерло-Понти. Емупринадлежит сочинение, буквально озаглавленное «Видимое и невидимое». Висследованияхфранцузскогомыслителяформулируютсяважныемировоззренческие тенденции, оказавшие влияние на формы лиризма втворчестве модернистов.Видимое,пословамМерло-Понти,связаностелом.Предметомуглубленной рефлексии становится следующее положение: «Загадочность моеготела основана на том, что оно сразу видящее и видимое» [Мерло-Понти М. 1992;с. 14]. Это так называемое «самосознание тела», когда оно видит себя видящим иощущает себя ощущающим.
«Реальное – это крепкая ткань, оно не ждет нашихсуждений, чтобы присоединить к себе самые невероятные феномены илиотбросить самые правдоподобные представления. Восприятие не есть знание омире, это даже не акт, не обдуманное занятие позиции, восприятие – это основа,на которой развертываются все наши акты и оно предполагается ими.
Мир не естьобъект, закон конструирования которого я держу в своих руках, мир – этоестественная среда и поле всех моих мыслей и всех моих отчетливых восприятий»[Мерло-Понти М. 1999; с. 9]. Тело определяет наше «мышление зрения», иименно оно подвижно в этом мире, окружено вещами. Мерло-Понти отмечает,что тело погружено в мир, так что вещи оставляют на нем свои отпечатки.Философа интересует проблема пространства и его восприятия с учетом даннойчеловеку телесности и возможности «выхода вовне» [Мерло-Понти М.
1992; с.51].Между видимым и невидимым устанавливается связь особого рода: «Мыкасаемся здесь наиболее сложного момента, а именно связи плоти и идеи,видимого и того внутреннего остова [буквально – арматуры], который иманифестируется и скрывается видимым» [Цит.
по: Петровская Е.В. 2012; с. 57].Таким образом, у видимого есть «глубина», невидимая подоплека. «Остановимся115на глубине более подробно, она этого стоит. Прежде всего, в ней есть нечтопарадоксальное: я вижу предметы, которые скрывают друг друга и которых я,следовательно, не вижу, поскольку они расположены один позади другого. Явижу глубину, и она невидима, поскольку ее отсчет идет от нашего тела к вещами мы непосредственно в нее входим <…> Тайна глубины обманчива, на самомделе я ее не вижу, а если и вижу, то она сводится к различию в ширине» [МерлоПонти М. 1992; с. 30].«Невидимую глубину» можно обнаружить в метафоре и метонимии, а такжев отношениях между композиционными частями художественного произведения,при сравнительно-историческом подходе – между повторяющимися во времениобразами и мотивами.
Пространство, по Мерло-Понти, образует основу всякойсвязи, включая временную. Исследователь Е. Петровская утверждает, что «новоепространство активной протяженности, пространство, которое разом связывает иразъединяет», «оказывается ответственным за такие области, как прошлое ибудущее», она приходит к заключению по поводу суждений философа:«Фактически сопряженность временных событий, если угодно – история (правда,здесь об этом не говорится напрямую), тоже выводится из этой новойпространственной связи». Возникают абстрактные сущности, не отделимые отчувственных предметов, они, по словам Петровской, комментирующей работыМерло-Понти, «являются нам окрашенными собственной плотской оболочкой.Говоря совсем коротко, это телесные идеи – идеи, в которых два обозначенныхуровня теснейшим образом переплелись» [Петровская Е.В. 2012; с.
57–59].Лиризм мысли и чувства рождается на границе «я» и внешнего мира. Край,которым соприкасаются личность и мир, – это с одной стороны эмоция, а с другой– вещь. Лирики в XIX и ХХ веках вплотную приблизились к миру вещей, ониосвоили «малое пространство» человека, сознавая при этом, разумеется, егонеразрывную связь с космосом.***Специалисты, обратившиеся в ХХ веке к проблеме человеческого сознанияи переживания, сходятся в суждениях о том, что контакт субъекта с объектом116осознается в результате переживания как деятельности, одним уровнем которойявляется эмоциональный контакт с физическим, вещным миром, другим –обобщение эмоций и ощущений в «знаемые» формы.
![](https://s.studizba.com/z.php?f=/templates/si/i/noavatar.png&w=100&h=100&t=1"){kind=avatar}
