Федоров А.В. - Медиаобразование - вчера и сегодня (1094528), страница 23

Просмтор этого файла доступен только зарегистрированным пользователям. Но у нас супер быстрая регистрация: достаточно только электронной почты!

Текст из файла (страница 23)

Структура и приемы повествования в медиатексте (доминирующие понятия: «категории медиа/медиатекстов», «медийные технологии», «языки медиа», «медийные репрезентации»)

На мой взгляд, «Груз 200» построен на несложных противопоставлениях:

1) безжалостный маньяк и его беззащитные жертвы (см. фольклорные корни сказки о Волке и Красной Шапочке);

2) равнодушное государство и его «граждане-винтики», которых оно посылает погибать на войне или обрекает на жалкое прозябание в ужасных бытовых условиях;

3) наивность героини (Красной Шапочки) и коварство маньяка (Серого Волка);

4) планы (дочери большого начальника – Красной Шапочки; маньяка – Серого Волка; местного самогонщика - строителя «Город Солнца»; профессора-атеиста) и полярные им конечные результаты.

При этом медиатекст А.Балабанова вполне укладывается в традиционную структуру сюжетных стереотипов триллера или хоррора (таб. 2 и 3).

Таб.2. Структура сюжетных стереотипов медиатекстов жанра триллера

Таб.3. Структура сюжетных стереотипов медиатекстов жанра хоррора

Как верно отмечает С.В.Кудрявцев, в «Грузе 200» «обнаруживается поразительная перекличка с методами и формами пропагандистского искусства тоталитарных режимов XX века – будь то советский или нацистский». … Главной его (фильма) особенностью, роднящей с прежним «правильным способом художественного постижения реальности», оказывается типизация всего сущего. Мы видим на экране не характеры, а обобщенные типы, упрощенные схемы, хоть и в человеческом обличье, пребывающие во вроде бы частной ситуации, которой специально приданы черты типических обстоятельств» [Кудрявцев, 2007].

Однако именно такого рода сверхупрощенная типизация пришлась по душе последовательным поклонникам фильма А.Балабанова. К примеру, А.Вострикову «сразу ясно: это очень сложно выстроенный целостный художественный образ. В нем каждый персонаж, каждый эпизод, каждое произнесенное слово, каждая деталь - одновременно и реальность, и функция, и идея, и символ. Ничего не выдернуть. В нем очень сложно выстроенная достоверность, дотошно воспроизведенная в деталях до мелочей и вместе с тем завязанная в узел недрогнувшей авторской рукой» [Цит по: 1984: Критики «Сеанса» о фильме А.Балабанова, 2007]. Поэтому «прекрасен этот парень - образ Советского Союза. Он и в соответствующей хоккейной фуфайке» [Свинаренко, 2007]. Так и персонаж А.Серебрякова оказывается «символом русского народа со всем его интеллектуализмом и оппортунизмом, которые при этом легко утопают в беспробудном пьянстве. А … профессор-атеист - символом интеллигенции, которая трусливая и соглашательская, но все же совесть имеет» [Гладильщиков, 2007].

Уход авторов «Груза 200» от раскрытия психологии своих персонажей воспринимается частью кинокритиков с позитивным воодушевлением: «Милиционер Журов как и Данила Багров именно сверхчеловек, в ницшеанском понимании этого слова. Настолько сверхчеловек, что непонятно — сверхчеловек или маньяк. Очевидно, что Балабанов отказывается от привычных реалистических психологических мотивировок, они в какой-то мере условны, но степень психологического давления, которое оказывает фильм на зрителя, такова, что об этой условности не успеваешь вспоминать» [Реплика А.Секацкого в: 1984: Критики «Сеанса» о фильме А.Балабанова, 2007].

Изобразительный ряд «Груза 200» с его откровенной имитацией светоцветовой неряшливости советской пленки 70-х – 80-х годов прошлого века также воспринимается аудиторией неоднозначно. Можно, наверное, согласиться с тем, что «Груз-200» стилизован под «фольклорную позднесоветскую страшилку», опорой на которую «определяется тут и все остальное: схематизм персонажей, переизбыток непроработанных фабульных поворотов, простой перебор стертых изображений, демонстративная беспросветность происходящего» [Реплика И.Манцова в: 1984: Критики «Сеанса» о фильме А.Балабанова, 2007].

Однако трудно согласиться с восторгами относительно «качественного» изображения насилия в фильме о «подлинной» жизненной реальности. «От «Груза» я, - пишет, к примеру, И.Свинаренко, - вот какое впечатление лелею: чувство, что я не кино смотрю, а подсматриваю за настоящей жизнью и страстно желаю узнать, что же дальше. Такое бывает с детьми, и такое впадение в детство мне дорого. … Вот это имперское настроение, этот его восторг от былой советской мощи, эта эпическая печаль при показе гробов и десантников, улетающих в Афган! Это как раз достоверно показанное отношение к вопросу так называемых простых людей, которые не косили от армии в психбольницах, а шли служить с готовностью и даже с радостью!… И мы в итоге получаем не гламурную поделку, склеенную ловкими холодными руками под голливудскую игрушку, но такую ленту, в которой достоверности, крови и пота больше, чем даже в настоящей жизни. Блестящ этот черный, в мухах, труп десантника, который лежит с невестой в койке. Какой это добротный настоящий высококачественный ужас! Какими дешевыми против него кажутся попытки напугать нас компьютерными динозаврами или там сопливыми «чужими» из американской детской фантастики... Кто бы еще отважился держать труп так долго в кадре, со всеми его тошнотворными подробностями?» [Свинаренко, 2007].

После обсуждения различных точек зрения по поводу «Груза 200» студенческой аудитории можно предложить более конкретно проанализировать проявление жанровых стереотипов в фильме А.Балабанова, заполняя соответствующие колонки в таблице 4.

Таб. 4. Проявление жанровых стереотипов в конкретном медиатексте

Возможен также и иконографический анализ медиатекста с помощью таблиц 5-8.

Таб.5. Типичные иконографические стереотипы в медиатекстах

Таб.6. Условные коды типичных персонажей медиатекстов и характеристика их визуального проявления

Таб.7. Типичные визуальные изображения чувств в медиатекстах

Таб.8. Стереотипы визуального изображения типичных мест действия медиатекстов

Добавим к этому серию вопросов для критического (идеологического, философского, семиотического, сюжетного, идентификационного, этического, автобиографического, иконографического, эстетического, культурологического, герменевтического и пр.) анализа медиатекста, примеры которых приведены нами в приложении. Такого рода вопросы сгруппированы нами в соответствие с такими ключевыми словами медиаобразования, как «медийные агентства» (media agencies), «категории медиа/медиатекстов» (media/media text categories), «медийные технологии» (media technologies), «языки медиа» (media languages), «медийные репрезентации» (media representations) и «медийная аудитория» (media audiences). Для конкретного примера критического анализа «Груза 200» сюда включены специальные вопросы, касающиеся проблемы насилия.

Критический анализ медиатекста, как правило, завершается проблемно-проверочным вопросом, определяющим степень усвоения аудиторией полученных умений (например: «С какими известными вам медиатекстами можно сравнить данное произведение? Почему? Что между ними общего?» и т.д.).

Думается, что такого рода анализ – важный компонент развития критического мышления и медиакомпетентности в студенческой аудитории. Особенно это касается будущих педагогов, которым предстоит работать с несовершеннолетней аудиторией.

Характеристики

Список файлов книги