Русское реалистическое искусство
РУССКОЕ РЕАЛИСТИЧЕСКОЕ ИСКУССТВО, ЕГО ОСНОВНЫЕ ХУДОЖЕСТВЕННЫЕ ОСОБЕННОСТИ И МИРОВОЕ ЗНАЧЕНИЕ
Осознанный поворот новой русской, культуры к демократическому реализму, национальности, современности обозначился в конце 50-х гг. вместе с революционной ситуацией в стране, с общественным возмужанием разночинной интеллигенции, с революционным просветительством Чернышевского, Добролюбова, Салтыкова-Щедрина, с народолюбивой поэзией Некрасова. Общественное положение России было таково: из отсталой, запущенной страны после 1861 г. она превратилась в развитую капиталистическую державу.
Энергия передовой части общества и передового искусства направляется на преследование всего того, что являлось тормозом на пути прогрессивного развития России. Получив в начале 60-х гг. ярко выраженную критическую направленность, передовое русское искусство XIX в. было проникнуто ощущением неблагополучия жизни, чувством необходимости и неизбежности коренных социальных преобразований. Искусство говорило об этом прямо, изображая зло социальной несправедливости в заостренной публицистической форме или косвенно, показывая тяжесть страдания и величие скорбной думы «не о своем горе», противопоставляя застойным формам современной жизни преобразившую мощь переломных исторических эпох. Социальные проблемы оказывались в центре внимания передового русского искусства, утвердившегося на платформе реализма. Реалистический метод лег в основу всей художественной культуры России середины и второй половины XIX в. Огромный вклад внесли в мировую культуру писатели-реалисты Тургенев, Толстой, Достоевский и многие другие. Русский театр возвысился усилиями Островского и Щепкина. Смело была проведена реформа музыкального языка композиторами «Могучей кучки», прежде всего Мусоргским, смело обратившимся к интонационному строю прозаической, разговорной речи. В условиях, когда идейно-критические и нравственно-воспитательные задачи стали главными, ведущими, другая функция искусства — быть украшением жизни, эстетическим оформлением быта — оказалась несущественной. Она переместилась на окраину, на периферию искусства и на протяжении второй половины XIX в. была уделом салонно-академической живописи.
Ввиду компромиссности реформ 60-х гг., сохранения самодержавной власти и живучести в массе народа феодальных предрассудков задачи просветительские на протяжении второй половины XIX в. сохраняют свое значение и силу также, как и методы просветительской критики. Развивается и удерживается типично просветительское понятие об искусстве как «учебнике жизни». Практическая направленность идейной борьбы 60-х гг. не могла не наложить свою печать на живопись этого десятилетия. Художники верили, что действенной критикой можно устранить вопиющие пороки. Лишь в этих условиях возможны были такие произведения, как «Сельский крестный ход на Пасхе», «Тройка» Перова и многие другие произведения. Самобытные, молодые таланты стремились наконец-то поведать о том, чем они жили, что им было кровно близко. В Московском училище атмосфера была живая, преподаватели не подавляли авторитетом своих учеников, в училище съезжались молодые юноши со всех концов великой и разноплеменной России. Откликнулся и Петербург двумя поворотными событиями, положившими конец академической монополии в искусстве.
Первое: в 1863 г. 14 выпускников Академии во главе с Крамским отказались писать дипломную картину на предложенный сюжет «Пир в Валгалле» и просили предоставить им самим выбор сюжетов. Им было отказано, и они демонстративно вышли из Академии, образовав независимую Артель художников по типу коммун, описанных Чернышевским в романе «Что делать?» Второе событие — создание в 1870 г. Товарищества передвижных выставок, душою которого стал тот же Крамской. В уставе Товарищества говорилось, что его члены должны сами вести свои материальные дела, а также сами устраивать выставки и вывозить их в разные города, передвигать по России, чтобы знакомить страну с русским искусством. Эти пункты из устава утверждали независимость искусства от властей и волю художников к широкому общению с людьми не только столичными. Главная роль в создании Товарищества принадлежала Крамскому, Мясоедову, Ге, а в Москве — Перову, Прянишникову, Саврасову. Открывшаяся в 1871 г. первая выставка передвижников продемонстрировала существование нового направления. На выставке было 46 экспонатов. Были представлены все жанры — исторический, бытовой, пейзажный, портретный. Зрители могли судить, что нового внесли в них передвижники. Исторический жанр представляла картина Ге «Петр и царевич Алексей». Салтыков-Щедрин писал о ней: «Петр Великий не вытянут во весь рост; он не устремляется, не потрясает руками, не сверкает глазами; фигура его без малейшей вычурности и назойливой преднамеренности посажена в кресло, и даже ни один мускул ого лица не сведен судорогой. Царевич Алексей не стоит на коленях с лицом, искаженным ужасом, не молит о пощаде; не заносит на себя рук и не ломает их, довольно спокойно стоит перед отцом, отделенный от него столом, с опущенной головой. Тем не менее всякий, кто видел эти две простые, вовсе не эффектно поставленные фигуры должен будет сознаться, что он был свидетелем одной из тех потрясающих драм, которые никогда не изглаживаются из памяти». Писатель дал сжатую и точную характеристику не только картины Ге, но и вообще того, чем реалистический исторический жанр отличался, перенос акцента с внешнего на внутреннее, отказ от рутинных внешних эффектов.
Передвижники хотели не только показать свои картины провинции, но и провинцию показать в картинах.
Из пейзажистов в1-й выставке участвовали Шишкин, Боголюбов, но, главное, была показана картина Саврасова «Грачи прилетели».Художник нашёл в скромном пейзаже волнующую прелесть и красоту, он создал лирический образ русской природы. В «Грачах» выступает одна из типичных черт русской пейзажной живописи передвижников: пейзаж воспринимается не как изображение «чистой» природы; это как бы кусок народной жизни.
Остановимся на ведущих художниках раннепередвижнического периода. Прежде всего — Перов. Художник оказал существенное влияние на формирование критического реализма. Творчество Перова развивалось под влиянием эстетической программы Чернышевского. Критика Перова отличалась исключительной прямотой и резкостью. Во многих картинах художник прибегает к средствам почти карикатурной утрировки отрицательных образов, упорно стараясь привить свои оценки зрителю.
Картина «Трапеза», 1865 г. Содержание картины — смелая и злая сатира на духовенство. Характеристика персонажей граничит здесь с шаржем. Объедающаяся монастырская братия, чванливая барыня и угодливо склонившийся перед ней монах. «Сельский крестный ход на пасхе», 1861 г. Пьяный сельский священник тяжело обрушивается с крыльца, сжимая в правой руке крест. Рядом на ступенях растянулся пьяный дьячок, из рук которого упал в грязь молитвенник. Здесь же на крыльце баба льет воду на голову еще одной жертвы праздничного угощения. Пасхальная процессия шествует беспорядочно, движения отупевших людей некоординированы. Несущая икону женщина на первом плане — с полуоткрытым ртом, в спущенных чулках — бредет не зная куда. Беспросветная жизнь, где попраны все святыни. «Последний кабак у заставы», «Проводы покойника»-скорбное раздумье о судьбе России, судьбе народа. Перов — самый глубокий и значительный из поколения художников 60-х гг., творчество его является образцовым для всего искусства этого периода.
Рекомендуемые материалы
В 70-е гг. с прежней остротой стояли вопросы борьбы с остатками крепостнических порядков. В этой борьбе выковывался новый характер. В искусстве это отозвалось повышенным интересом к теме личности и, соответственно, выдвижением портрета в число ведущих жанров. В портретах Крамского, Перова, Ге был создан новый идеал личности. Герои портретов — преимущественно представители передовой русской интеллигенции, «властители дум» своего времени: Салтыков-Щедрин, Некрасов, Толстой, Третьяков, Достоевский. Облеченные высоким духовным, нравственным авторитетом, они выступают как бы в роли судей современного общества.
Среди мастеров, сыгравших немалую роль в развитии жанра и вступивших на художественное поприще в 70-е гг. XIX в., заметно выделяется фигура Ярошенко (1846-—1898). Он показывает на 6-й Передвижной выставке картины «Кочегар» и «Заключенный» — однофигурные композиции, Портрет-тип, собирательный образ. Кочегар в отблесках пламени является первым в русском искусстве изображением рабочего. Внимательно-вопрошающий, с укоризной взгляд, прямо устремленный на зрителя, словно призывает его в судьи и свидетели того, что делает с сильными и могучими от природы людьми каторжный труд рабочего. Появляются картины, темами которых становятся типичные моменты биографии русского революционера. Ей посвящены картины Репина «Арест пропагандиста», «Отказ от исповеди», «Не ждали» — произведения, носящие характер итогового размышления о судьбе революционера — народника.
Значение творчества художников-передвижников велико, а место их произведений среди шедевров мировой художественной культуры значительное и явное. Изображение народных драм, крупных характеров, постановка нравственных проблем, трактовка религиозных и бытовых сюжетов, портретопись русских писателей, музыкантов и передовых общественных деятелей. Высота идеалов, бескомпромиссность, этический максимализм. На первый план художниками ставился гражданский долг. Здесь было нечто аналогичное самоотверженности, самоотречению революционных , деятелей.
Обратите внимание на лекцию "17. Мониторинг нефтяного загрязнения".
Русская культура XIX в. была носителем гуманной социально-нравственной миссии.
И долго буду ,тем любезен я народу,
Что чувства добрые я лирой пробуждал.
Что в мой жестокий век восславил я свободу
И милость к падшим призывал.
В этих словах — программа-максимум русского искусства.
