Реализм

Кстати запомните, что это течение, которое пришло из классицизма в реализм, потом будет в ХХ веке тоже жить, знаете, у кого, например, у Зощенко. Я считаю, что Зощенко – один из самых гениальных продолжателей просветительских традиций в ХХ веке.

А вот теперь другой момент, что случилось с романтической традицией, с системой жанров романтизма во времена господства реализма. Есть несколько гипотез, материал еще толком теоретически не обработан, хотя раскладываются практические данные, по которым эта традиция врастала в реализм. Но как? С одной стороны, если будете читать Гаршина, то увидим просто сосуществование реалистических и романтических традиций. С одной стороны, будет страшный рассказ «Четыре дня», как человек лежит раненный, рассказ «Художники», и есть удивительно яркие аллегории, притчи про пальму, которая пробила крышу оранжереи, чтобы пробиться к свободе, рассказа «Красный цветок» о безумце из психлечебницы, который видит в красном цветке своего врага и уничтожает его. И у Тургенева поздние его таинственные повести ,сугубо романтические, с мистическим колоритом. Если у Гаршина аллегория… Это возвращение к романтизму, это показывает, что романтизм не умер, а продолжает существовать. Но когда мы с вами начинаем читать Горького и его сказки-легенды, то тут взаимодействие романтизма и реализма действительно происходит не случайно. Эти сказки-легенды я называю термином неоромантические, и для меня этот термин сугубо важен в теоретическом плане. Это романтическая модель мира, между ними устанавливаются разнообразные связи. Например, «Старуха Изергиль», три романтические легенды находятся в обрамлении реалистических обстоятельств, которые даны в прологе и эпилоге. Но о них не забывает повествователь, когда переходит от легенды к легенде. Это образец неоромантизма. Неоромантизм можно найти у Стивенсона, его «Остров сокровищ» все читали. Еще у Джека Лондона «Сердца трех», его рассказы. Здесь романтический герой, романтические испытания. Этот вопрос надо разобрать. О том, что такое неоромантизм, как он начал формироваться в связи с реализмом на рубеже 19-20 века, эту проблему надо еще изучать, хотя некоторые считают, что романтические мотивы находятся у Чехова в рассказе «Невеста», даже изо всех сил находят в «Вишневом саде» в Пете Трофимове. Это не романтики, хотя в современном спектакле они кажутся либо будущими экстремистами, либо недотепами, которые просто не понимают, что такое настоящая жизнь и радости жизни. В фильме ленинградском, где Раневскую играет Алиса Фрейдлих, намекает, что женщин вообще-то надо любить, Петя стоит как лопух. Революции он не может сделать, а нормально жить он не может, фигура далеко не романтическая, а немного сдвинутая. Это одна вариация, я вполне признаю, что он может быть романтическим. Образ Нила в пьесе Горького «Мещане» - абсолютно романтический образ. Кстати говоря, в этой пьесе Горького «Мещане» сложилась противоречивая коллизия, все остальные люди крепко вросли в мир. На фоне бытовухи, где даже сценография сделана так, что нельзя пройти спокойно, все заставлено, является романтический мир, поэтому играть ее очень тяжело. Пьеса внутренне противоречива.

Это я с вами говорю о проблеме направлений и течений в космографических системах, то есть внутри больших культурных эр. На следующий лекции я с вами буду говорить об очень сложном явлении, об эпохах переходного типа и о тех процессах, которые в них протекают, а это процессы очень противоречивые и достаточно запутанные, но когда исследователь говорит, что явление запутанное, он должен его распутать.

Большое событие стало энциклопедическая статья Морозова в Краткой литературной энциклопедии, называлась «Барокко», я советую вам для ознакомления с этим феноменом прочитать именно эту статью из КЛЭ. Кстати скажу, есть такой интересный момент, о барокко во 2 томе на букву Б почти ничего не написано, а написано в 9 томе – том дополнительный, то есть там даны только такие статьи, которые при первоначальном планировании в энциклопедию не входили. К нашему с вами счастью сейчас появляются новые материалы – работы из еженедельника «Литература», приложение к газете «Первое сентября», статья И. Шайтанова «Барокко и классицизм», 2000, № 8. оказывается в приложении «Немецкий язык» 2005, №22 сделан целый материал о барокко в музыке, архитектуре, музыке и поэзии. И наконец, в таком же номере приложение «Искусство», весь номер посвящен барокко. Хотя русское барокко было у нас слабовато, а барокко в музыке – музыка Вивальди, она игровая, веселая, парящая, а барокко в живописи – картины Ватто – яркие, праздничные картины, или наоборот, барокко в архитектуре и скульптуре – страшные химеры, драконы, чудища, которые облепили Собор Парижской Богоматери. Не просто розы сделаны, это нарушение классических форм, гармонии, симметрии.

Но в чем состояла особенность этих переходных эпох: в них, как правило, всегда в начале заявляла себя такая художественная стратегия, которая моделировала мир как хаос. Она претендовала на господство в эту эпоху. Например, что касается барокко, то собственно сказать, что это такая стратегия барокко мне затруднительно. Но была стратегия, которая называлась меньеризм. Серьезного теоретического осмысления этой стратегии нет пока, но при описании того, что есть маньеризм – приоритет формальных изысков, придание любому художественному явлению изысканного, необычайно яркого, экстравагантного характера, нарушение здравого смысла, парадоксальность, красочность, праздничность. Это одно из проявлений барочных стратегий, потому что другие стратегии тоже есть. Но хотя 17 век называют условно эпохой барокко, на самом деле, как показывают исследователи, барокко, или маньеризм, как его стратегия, барокко не было единственной и самой главной стратегией 17 века. Почти одновременно с расцветом барокко начинается поиск новой космогонической стратегии, потом она оформилась в виде классицизма. Во французской литературе это явление показал Ю. Б. Виппер. Если хотите получить представление о духе барокко, то почитайте роман Льва Гинзбурга «Разбилось лишь сердце мое». Это известнейший советский переводчик с немецкого языка, почти всю немецкую поэзию вы читаете в его переводе. Он огромное внимание уделил немецкой поэзии 17 века – барокко, период столетней войны. Он берет Гриффиуса, объясняет, как он написал стихи. Получите огромное удовольствие, читая этот роман. Каждый автор – это ступень в борьбе с судьбой. Гинзбург умер в 1980 году, он даже не успел поставить последнюю точку в романе. Трифонов написал в его память замечательный некролог, через несколько месяцев его самого не стало.

Я хочу сказать об одной вещи, которая требует ясности. Когда мы употребляем понятие барокко, мы говорим о духе барокко, об этом состоянии  суматохи, хаоса, растерянности, мучительного осмысления последних вопросов бытия, отсутствие ответов. Эта эпоха называется барокко, но внутри этой барочной культуры возникают хаографические стратегии типа маньеризма и космографическая стратегия типа классицизма. Как мы знаем, эпоха барокко была относительно коротким циклом между культурными эрами – Возрождением и Новым временем, и завершился утверждением в качестве господствующей стратегии – стратегии космографической. Рано или поздно люди выходят из переходных эпох, когда находят новую космографическую стратегию, когда находят новое более или менее устраивающее объяснение мироустройства, в котором есть какой-то смысл, находят некую структуру, которая позволяет находить в мире смысл. Каждая новая художественная структура, предлагающая нам новую модель мира, это новый космографический миф о мире. Рано или поздно его раскритикуют, да потом еще и осмеивают. Но какое-то время он устраивает наши души, и мы говорим, хорошо, приятно, мы будем это читать.

А теперь с этими же самыми сведениями о переходных эпохах перейдем в конец 19 века. Что мы увидим, мы обнаружим, что в конце 19 века весь цивилизованный мир переживает тотальный духовный кризис. В чем он состоит. Во-первых, он состоял прежде всего в том, что все те представления о законах мироустройства, общества, человеческой души, на которой зижделось сознание людей нового времени, начиная с Ломоносова и кончая Чеховым, почти что рухнули или были подвержены страшному, разрушительному критицизму. Самое главное, что было обнаружено, что признанные нами законы природы, которые мы всегда считали чем-то стабильным, устойчивым, с чем мы сравнивали динамичную, хаотическую, энтропийную реальность, они тоже нестабильны. Сами законы природы в масштабах большого, огромного времени тоже изменчивы. Об этом впервые сказал А. Сахаров еще в 80-е годы в своей знаменитой леонской лекции. Обнаружилось, что наряду с известным существует то, что неизвестно – атомы, кварки, есть рентгеновское излучение. Существуют какие-то явления природы, которые не поддаются визуальному постижению, постижению органов чувств. Выяснилось, что кроме евклидовой геометрии существует другая геометрия, в которой прямые параллельные – Лобачевский. Выяснили, что кроме трех законов Ньютона существуют законы относительности. Это было потрясением о законах мироздания. Ведь до сих пор идут бурные споры вокруг теории большого взрыва, как вселенная возникла и как она развивается. Есть идея пульсирующей вселенной – разжатие и сжатие. 19 век разрушил еще один бастион стабильности. Раньше считалось, что в истории есть свои определенные правила. Потом низвержение нравственных представлений: «О прикрой свои бледные ноги». Подобное же творилось в позднем эллинизме, почитайте «Сатирикон» Петрония.

Еще, конечно же происходит резкое критическое переосмысление эстетических представлений и художественных норм и традиций. Вы помните статью Мережковского «О причинах кризиса русской литературы» 1892 год. Эта статья утверждает, что реализм себя изжил как творческий метод. Мережковский порицает реализм за то, что он ударился в позитивистское восприятие мира. Реалисты принимают существующий порядок вещей как должное. Реализм приземлен, ползучее явление. В данном случае Мережковский приписывал реализму то, что присуще крайнему реализму – натурализму. Учтите, что в конце 19 века натурализм был достаточно популярен: Мамин-Сибиряк. Боборыкин писали натуралистические вещи. Они питались духом малых дел, признание права человека на свою частную жизнь. А Мережковский говорил о том, что литература должна не соглашаться с жизнью, а бороться с этой жизнью, высказывать страстные идеальные порывы духа. Правда, при этом Мережковский, как и другие полемисты против реализма, называли Пушнкина, Лермонтова, Шекспира и Гете тоже своими предшественноками, потому что у них они находили эти страстные порывы духа, хотя и выражали они реалистические стратегии.

Припомните, какие мотивы стали господствовать в эстетике рождающегося искусства. Рождается новый тип культуры, который стали называть модернизмом. Этот тип культуры является еще одним вариантом хаографической ментальности, подобно барочной ментальности. Я нарочно пишу в ряде своих работ, что ХХ век – эпоха барочного типа, барочная эпоха. Повторяемость, но есть отличие «Бог умер» - такого не было в барокко.

Рекомендуемые материалы

Посмотрим, в чем состоит эпотаж, с которым первые русские модернисты вступили в литературу. Они принялись опровергать то, что являлось ценностью. Напомню вам замечательный сонет Брюсова «Юноша бледный», все наоборот: «Не живи настоящим, только грядущее область поэта», «Никому не сочувствуй, сам же себя полюби беспредельно». В-третьих, они поклоняются только искусству «безрассудно, бесцельно», а до этого было «поэтом можешь ты не быть, но гражданином быть обязан». Искусство должно помогать человеку, а здесь для себя. Не случайно в конце «Юноша бледный со взором смущенным». Возьмите другой пример, Бальмонт «Людей родных мне далеко страданье, чужда мне вся земля с судьбой своей». Эпотаж. Культ смерти:

Только стон на вечной грани,

Больные судороги мук,

Последний трепет содроганья

В часы неотвратимых мук.

Дальше: «Полно ликовать ошибкой. В испуге не закрой глаза. О братья, слушайте с улыбкой». Понятно, что здесь говорится? Смерть, которая всегда воспринимается как нечто ужасное и, согласно христианской религии является самым страшным моментом существования человеческого духа, тут нарочито воспевается. Антинравственность тоже есть.

Для выражения хаографического сознания, или модернистского сознания в искусстве начинается поиск соответствующих художественных стратегий. Этот новый тип сознания должен выражаться в тех стратегиях, которые это сознание будут изучать, углублять, осваивать соответствующий тип концепции личности, тип конфликта. И естественно, эти стратегии как любой творческий метод должны состоять из каких параметров: принципов претворения, оценки и обобщения. Но не всегда поиски в плане метода завершаются созданием метода. Символизм, допустим, вполне сложившегося метода не было, символический метод – это неверно.

Как мы можем заметить, в течение ХХ века был разработан целый букет хаографических художественных стратегий. Я назову те, которые, по моим наблюдениям, стали действительно целостными очевидным истратегиями, имели целостный характер – символизм, экспрессинизм,  условно эстетика абсурда, постмодернизм. О других феноменах, которые могли быть вам известны, - дадаизм, сюрреализм, я не уверен, что это были действительно сложившиеся системы. Не будем называть имажионизм, фуизм, ничевоков как сложившиеся системы. То, что я называл, это действительно реальные системы.

Парадокс, я сдавал в типографию книгу, там есть главка об экспрессионизме Ампиловой на материале Пильняка. Раздел «Экспрессионизм» показал, что в 20-е годы самым мощным направлением был экспрессинизм. Почитайте 8 номер сборника русская литература ХХ века, там есть рецензия на нам сборник, которая пишет, что демонстрация экспрессинистских стратегий, которая привела к тому, что это была самая мощная стратегия в 20- годы, количество перешло в качество. Это чуть ли не научное открытие, потому что этого никто не осознавал.

Для того, чтобы мы с вами могли разобраться в том, что такое хаографические стратегии, я остановлюсь на символизме. Конечно, я понимаю, что символизм – это наиболее плотно прилегающая стратегия к традиции романтизма. Вообще все хаографические стратегии так или иначе соприкасаются с романтизмом, потому что в романтизме есть зачатки будущего хаографического видения мира – антитеза мечты и идеала, реальности.

Поэтому некоторые в первых работах о символистах называли их неоромантиками. С. А. Венгеров в своей небольшой книжке о символистах, где он впервые о них говорит, он назвал их неоромантиками.

В чем же состоит отличие символистской стратегии от стратегии романтизма. В романтической стратегии есть два полюса – полюс идеала и полюс реальности. реальность – нынешняя, сиюминутная пошлая действительность, а идеал – это нечто достаточно более или менее ясное, и его черты, его контуры автор романтического произведения где-то находит, пусть в вымышленном мире, но в мире достаточно виртуальном, где есть живые лица, есть события, есть своя жизнь. Не случайно в качестве  идеального мира романтики выбирают легендарную историю, и там появляются легендарные герои, но за ними есть какие-то прототипы, миф о прошлом своего народа, легенды о героях, либо появляются герои с сакральными ценностями. Помните, Каин в поэме Байрона или другой образ – экзотический мир, иной, чужой, противоположный нам. Мы с вами уже говорили о мире Кавказа в романтических поэмах Пушкина, Лермонтова, о мире южных стран – Мавритания и другие страны средиземноморья, в которых проходит действие поэм Байрона. Наконец, о мире сказочном, где появляются герои либо из известных сказок, либо созданные по сказочным моделям. Возьмите знаменитые произведения Гофмана, Каин и Герда, брат и сестра, они любят друг друга, живут в домике, на коньках катаются, то есть эти виртуально представляемые миры так или иначе могут быть антитезой низкой пошлости реальности.

Что происходит в символизме? Символизм доводит до крайнего предела антитезу мечты и реальности, а именно: во-первых, в символизме отражается действительность как таковая полностью, сама жизнь – есть минус символизм, во-вторых, в символизме идеал всегда находится за пределом предельного, он принципиально невиртуален, он никогда не может предстать в виде лица, картины мира. Он может формулироваться в виде мировой музыки, вечной женственности. Прекрасная Дама – это отдельный вопрос, потому что образ Прекрасной Дамы  - это игра, в которой виртуальность разрушается. Одна моя дипломница написала работу об образе Прекрасной Дамы. Образа нет, есть называние: Прекрасная Дама и шлейф ассоциаций – рыцарство, ноктюрны, поклонение даме. Порой называние «величавая вечная жена» или «дева-купина» - ассоциации с славянскими празднествами, фольклором. Это называние, они предполагают шлейф ассоциаций, а самого образе нет.

Второе, в каких состояниях показывается герой в отношениях с Прекрасной Дамой: он ее ждет, он слышит ее шаги, слышит ее песни далекие, видит знаки приближения  - «красная тайна у входа легла», наконец, «подруга прекрасная всходит ко мне на крыльцо», вошла она или нет покрыто мраком неизвестности, потому что идеал в символизме принципиально непостижим. Он есть некий абсолют, к которому надо стремиться, зная при этом наперед, что ты его не достигнешь. Поэтому в символизме концепция человека и идеала глубоко трагедийна. Я считаю, что стихи Блока – это рыцарство, здесь нет глумления, эпотажа, цинизма, а есть чистота, герой Блока в белых перчатках, он чист. Он испытывает святое, религиозное отношение к этому идеалу, который ему видится в этой Прекрасной Даме, в которой чуется Прекрасная Дама. Вы помните, почему герой не встречается с Прекрасной Дамой? Не только потому что идеал недостижим, а потому что если этот идеал будет виртуален, войдет в земную плоть, то будет разочарование, он окажется не таким святым, не таким прозрачным, не таким солнечным, как мнится герою, как хочется герою, как он вымечтал герой.

Помните, чем начинается цикл «Предчувствую тебя», а финал:

Но страшно мне, изменишь облик ты

И мрачное возбудишь подозренье,

Сменив в конце желанные черты.

Если хотите в школе детям объяснить, что такое символизм, то возьмите стихотворение Николая Минского, одного из предшественников русского символизма, стихотворение 80-х годов:

Вражда к тому, что есть,

Предчувствий робкий свет

И жажда жгучая святынь,

Которых нет.

Одно лишь это чуждо тленью.

Тут каждая строчка – теоретическая формула. «Вражда к тому, что есть» - отрицание действительности, «Предчувствий робкий свет» - это жажда идеала, который находится где-то за туманными облаками. «И жажда жгучая святынь», но «которых нет». Если ты хочешь оставаться человеком в этом страшном хаотическом мире, ты должен обречь себя на поиск идеала, который ты не найдешь. Сама жажда идеала, сам порыв к идеалу человека очеловечивает, хотя никогда не дает желанного результата. Сам порыв к идеалу, сама неустанная работа по продвижению к нему и есть то, что делает человека духовным началом.

Отсюда принципиальное качество поэтики символизма: дематериализация виртуальности. Что такое символ? Это главный инструмент эстетического освоения действительности. Символ – это синекдоха, условно воплощающая суть явления. Например, было красное знамя, а на нем в уголочке серп и молот. Серп – синекдоха от крестьянского труда, молот – синекдоха от рабочего труда, а красное поле – только в кровавой борьбе мы можем завоевать это счастье – союз рабочих и крестьян. Не путайте это логическое объяснение понятия символ с символом в символизме. Это всегда кажимость, это знак, а не образ, причем знак, который требует того, чтобы вы вошли вглубь этого знака в поисках означаемого, того абсолюта, который в этом знаке зафиксирован. Черточка, за которую вы зацепились и идете вглубь этого знака, чтобы найти абсолют, смысл, но дойти никогда до конца не сможете.

Чтобы объяснить, как соотносится передний план с символическим значением явления, возьмите стихотворение Владимира Соловьева «Милый друг». Видимое нами – это «только отблеск, только тени от незримого очами», это связано с философией Платона, что мы видим только тени в пещере. Сквозь житейский шум трескучий надо расслышать музыку торжествующих созвучий, мировую музыку. Самое главное: «только то на белом свете, что сердце сердцу говорит в немом привете». Люди разговаривают не словами, а сердцами, не созерцание, а созерцание.

С одной стороны, в ментальном плане тотальный кризис, с другой стороны, критика и опровержение всех прежних эстетических представлений художественных канонов и рождение нового типа культуры, который мы назвали модернистским. Я же могу сказать, барочный тип культуры, условно говоря, применим  к любой из переходных эпох. Суть этого типа культуры – видение мира как хаоса. Дальше в этом типе культуры рождаются свои методы, стратегии. И мы с вами остановились на одной из самых характерных стратегий – символизме. И когда мы наблюдаем за развитием этих стратегий, происходит одна интересная тенденция: сам по себе творческий метод, достигнув расцвета, в дальнейшем обнаружил противоречие. Во-первых, тенденцию к дематериализации визуальности, она очень опасна. Оборачивается утратой образной впечатляемости. И вторая тенденция к раннему абстрагированию идеала приводит фактически к теургии, к религиозно-мистическим пластам, где уже исчезает поэзия. Появляются религиозные медитации.

С другой стороны, развитие символизма влечет за собой углубление в хаос, и поэтому последующие модернистские стратегии представляют собой шаги вглубь хаоса. У символистов был абсолют, который позволял видеть нечто за хаосом, у экспрессионистов уже ничего, что бы противостояло хаосу в реальной действительности, нет, но есть осознание, что так жить нельзя: есть минус – логика, минус – причинно-следственные связи, минус – гармония. И вот вся поэтика в экспрессионизме ориентирована на то, чтобы вызвать у читателя, зрителя, слушателя впечатление негативное: так жить нельзя. И если у вас будет возможность – посмотрите на экспрессионистское искусство в широком плане, не только на литературу во главе с гениальным Маяковским, хотя эти экспрессионистские образы вы встретите где угодно, они стали влиять на всю поэзию. Помните у Есенина: « Голова моя машет ушами, как крыльями птица, и на шее ноги удержаться уж больше не может». Это что? Дали еще не снилось такое. Похоже, что сюжет для Дали. Или «Стальной соловей»: где взяли живую птицу, распилили ее, разглядели, из чего она построена и теперь заменили заводским гудком. Это стихотворение Н. Асеева «О нем». А цикл называется «Стальной соловей».

В живописи были огромные достижения у экспрессионистов, но обратите внимание на кино – 20-е годы, великолепно расцветало немое кино. Оно достигло колоссальных успехов в России и Германии. В то время у России и Германии была дружба, не разлей вода. В это время у нас были тесные связи, культурные. Театр Миерхольда – это по сути экспрессионистский театр. Это игра на гротеске. А потом посмотрите, когда в немом кино, где нет ни звука, ни цвета, то все ложится на зрительный, на визуальный план, и поэтому именно в немом кино колоссальную роль стали играть такие вещи, как деталь. Это крупный план так в кино называется. И второе – монтаж. Это соединение, сцепление разных визуальных объектов по принципу ассоциативному, а не по сюжетному, причинному. Как-то показали по телевизору в прошлом году фильм «Часовой» о немецком кино 20-х гг. Я просто запал, так интересно. Они признаются, что на немецкое и на мировое кино колоссальное влияние оказал фильм Эйзенштейна «Броненосец Потемкин». Ведь далеко не всех интересовали революционные идеи этого фильма, а вот художественное открытие, приемы, найденные Эйзенштейном, это было охвачено всеми и сейчас нет ни одного киноинститута в мире, где бы этот фильм не изучали по кадрам. А за ним был еще один хороший фильм Путовкина «Потомок Чингисхана». Были фильмы Якова Протазанова. Видели фильм его (?), где два жулика изображают один – Иисуса Христа, а другой – излеченного им больного. Там Ильинский играет. Это убийственный фильм. Звука-то нет, и текст до того бросается…

Был и гениальный Зиговертов(?). Ребята, я вот вам говорю с запасом, чтобы знали, что надо смотреть, искать. Теперь у вас есть шанс, почти у всех видики есть. Посмотрите и получите большое удовольствие. Кстати, с появлением звука кино в поэтическом отношении стало хуже. Теперь говори сколько хочешь, музыка вокруг, и вот все эти пласты художественного произведения ослабили работу над поэтикой именно киношной, над поэтикой кадра, над поэтикой планов, над поэтикой деталей. Обратите внимание, когда фильм «Идиот» сейчас идет, вот уже две серии прошли, я говорю, что оператору надо обломать руки и оторвать голову. Потому что абсолютно невыстроенный кадр. Вот говорят умницы, Мышкин говорит, и с ним общаются эти женщины, а сзади нет глубины кадра, не понятно, что там за ними, это точно сляпано с мыльных сериалов, которые мы смотрим. Помните, как там снимается кадр. Стоит доска, на фоне доски две морды, поговорили -  разошлись, потом выходят еще две морды. Там же динамики нет, проходов нет, больших пауз нет. Надо же снимать, когда выходить из павильона, снимать огромные панорамы, надо инвалидов искать, вот похромай тут десять метров, а вы, девушка, покушайте мороженое там, это же работа! Выстраивать кадры – это же гениальные вещи!

Вот когда будете смотреть фильм Германа Алексея, особенно фильм «Мой друг Иван Лапшин», посмотрите, как там строится глубина кадра. Приглядитесь, как он создает все время сзади на фоне быт 30-х гг. Я застал его еще в 40-х, но он был таким же самым, тютелька в тютельку. И сейчас, когда этот быт видишь, он имеет значение экзотики для вас, кто воспринимает его уже как плюсквамперфектум. Так что все эти вещи экспрессионизм заложил, очень многое дал развитию нашей культуры.

Но с другой стороны, экспрессионизм эволюционизировал в две линии. Одна линия – экспрессионизм пошел к дальнейшему разрушению цельности художественного образа. Имею ввиду не только образ отдельного героя, а образ мира. И в конце 20-х гг. не случайно появилось у нас движение обэриутов. Вот обэриуты  у нас уже являются провозвестниками абстрактного искусства, театра абсурда. Символизм, а в особенности акмеизм, они уже деформируют действительность, но при этом сам дискурс, сама конвенциональная природа образа и искусства пока не нарушается.

Вернемся к материалам, которые мы с вами знаем. Например, вы читаете «Голый год» Пильняка, там показывается, как мир разваливается, рушатся семейные отношения, деградирует человек и т.д. Но само повествование вполне литературно, читабельно, конвенционально, то есть я, читатель, понимаю, что он мне пишет. То есть та конвенциональность, свойственная искусству, сохраняется. То же самое у Маяковского, он описывает страшные образы, которые у него в лирике есть и в поэмах ранних. И вот есть и дискурс единый, цельный, какое-то развитие картины и т.д. Что же касается обэриутов, они первые посягнули на конвенциональность самого искусства. Это значит, что они стали деформировать, деструктурировать сам язык искусства. Речь стала нарочито непоследовательной, с нарушением синтаксических конструкций, пейзаж разваливается, сюжета внешне, привычного сюжета, последовательности развития событий, хронологии нет. Вот когда будете читать пьесу Хармса «Екатерина Бам» или его повесть «Старуха», то вы увидите, что уже разрушается в ряде произведений сама художественная речь, сам дискурс распадается, становясь неконвенциональным в привычном смысле слова. Эта линия в дальнейшем привела к зарождению такого феноменального явления в искусстве как театр абсурда. Гениями театра абсурда были Ионеско и Беккет. Вот Елена Георгиевна Доценко с ее докторской диссертацией показала, что Беккет был именно тем художником, который разработал поэтику театра абсурда. Она говорит о жанрово-стилевой доминанте, которая определила существо театра абсурда. Даже когда герой говорит, то его речь без связок, когда герои ведут диалог, то в этом диалоге они не слышат друг друга. А что же тогда делает эти тексты цельными, художественно завершенными? Вот Елена Георгиевна отвечает: конфликт, который так или иначе реализуется в сюжетном плане. Поэтому есть начало, развитие действия, кульминация действия и есть развязка. Я полагаю, что это не единственный принцип соединения и организации этого материала, но он есть.

Но дальше мы можем перейти к постмодернизму, как одному из самых новейших ходов. Кстати, по наблюдению Елены Георгиевны, развитие театра абсурда и эволюция его вовсе не ограничиваются поисками только новых форм деструктивной условности. «Вот рыба-кит хриплым голосом кричит» - это не деструктивная условность. Это гипербола взята, перенос метафорический. А вот когда из трех урн торчат три головы: мужчина, а по бокам две женщины – и каждый рассказывает свое, не слыша другого. А я, сидя в зале, должен сплести это все воедино. Это деструктивная условность, от людей не осталось ничего, урна – символ распада, разложения, речь их несовместима. А если вы еще будете разбирать монологи, диалоги, то «в огороде бужена, а в Киеве дядька». Слышали это украинское выражение? Эта нелогичность, несвязанность демонстрирует спутанность сознания человека, его растерянность перед хаосом жизни, но хаос этот проник в его голову, в его мышление, в его мировосприятие. С другой же стороны, ищутся формы, которые выходят за пределы такой деструктивной реальности. Вот вы будете читать работы Елены Георгиевны, она впервые ввела в наше литературоведческое обращение новейшие английские пьесы, созданные в последние 20 лет, буквально пьесы начала 2000 гг. и подвергла их очень серьезному, профессиональному анализу. Они еще не переведены на русский язык. Она сама все это делала. Она ездила в Америку и работала там.

Далее, следующее явление – это постмодернизм, но о нем я скажу позже, когда придет свой час. Теперь, вот вы уже изучали постмодернизм на лекциях по современной литературе. Я отмечаю, что это одна линия в развитии модернистского сознания, модернистского типа культуры. Она ведет ко все большей и большей деструктуризации художественного мира, художественного дискурса и поиску каких-то иных, иррациональных, суггестивных способов создания художественного целого. Но вместе с тем уже в начале 10-х гг. разразился первый кризис модернизма. И некоторые исследователи серьезно говорят, что 10-е гг. – это уже кризис символизма. Он начинает деградировать либо переходить в религиозную теургию, и в это время, наряду с рождением авангарда, идет рождение авангардного искусства, которое считают дальнейшим развитием и продолжением модернистской тенденции. Чем отличается авангард от классического модернизма? Именно авангард заменяет мимезис знаком. Мимезис в переводе – подражание. Помните формулу Белинского: «наука – это мышление понятиями, а искусство – это мышление образами. Еще нам сказал Аристотель, то, что в искусстве изображается, это мимезис, подражание. О чем мы говорим? Образы, которые возникают в искусстве, так или иначе соотносятся с объективным миром, с которым мы знакомы, в котором мы живем. Они вполне соотносимы, лицо человека, и даже гипербола – преувеличение того, что я знаю, приуменьшение того, что я знаю, синекдоха – это часть от целого, которое я видел как целое и понимаю. А вот знак – такой художественный прием, такое художественное означающее, в котором нет аналогии с какими-то формами жизни. Этот знак есть абстракция, он не воплощает реальность в самых условных формах. Он предлагает некие абстрактные символы, посредством которых он и выражает эстетическое отношение к миру и конструирует нередко свою особую трансфизическую реальность. Например, «Черный квадрат» Малевича или знаменитые блики у Кандинского. Помните его игру искрами, линиями, игра плоскостными кругами разного размера, разного цвета и т.д. Я вам рассказывал, как появился «Квадрат» Малевича? Это антисолнце. Для Малевича это декларация абстракционизму. Сам по себе «Черный квадрат» - это знак безысходности, тупика, мрачного конца, безмолвия. Вот авангардисты говорят, что есть крайние полюса мышления: это черное (в цвете), это немота, это бесконечная линия, это однообразный звук. Но до таких крайностей не доходит, это чисто теоретические абстракции. Я воспринимаю «Квадрат» Малевича как зрительную теорему. Все равно как доказывают исследователи авангарда живописного и литературного, хоть какие-то зацепки миметические в авангардистском образе есть. Помните, у нас защищал диссертацию Никита Сироткин из Челябинска, он анализировал немецкий экспрессионизм в сопоставлении с русским экспрессионизмом 20-х гг. и показал, что при всем своем декларировании и отказе от контактов с реальностью, в этих образах всегда есть зацепка, чтобы человек мог как-то соотнести это с реальностью и дальше уже домысливать, додумывать, довоображать то, что ему просигналил текст, хотя в данном случае свобода воображения куда более просторна, чем в реализме, романтизме.

Так вот начался авангард. В России авангард выразился в 10-е гг. в футуризме, который был первой формой экспрессионизма. Слово «футуризм» - это красивое слово, а на самом деле одна из ветвей экспрессионизма. Но в то же время, в 10-е годы делаются попытки найти противодействие, противоядие хаосу, попытки найти инструменты выявления космогонических черт, свойств реальности. А потом, в 10-е гг. рождается акмеизм. Вот вы прочитаете статью Ильи Вадимовича в этом сборнике. Ведь что оказывается, акмеизм был попыткой на почве символизма вернуть связь с реальностью, как сохранить эти высокие, просторные образы, бесконечные, с культурой прежде всего, с теми духовными ценностями, которые имеют непреходящее значение. А что еще кроме культуры? Естественная природа человека. Помните грубые стихи Наргута… кроме таких стихов, есть стихи, в основу которых кладется природа человека – элегантные, вызывающие стихи Гумилева от Конквистадора до Корсара о пиратах. Это тоже природа человека воспевается в пику хаоса, в пику покорству или бегству от него. Далее, я уже анализировал книгу Мандельштама «Камень», он тоже проявлял акмеистское сознание, но сознание, которое везде ищет смысла. Я человек, и обречен искать смысл, в этом суть моего существования. Но особые акмеистские оттенки есть у Ахматовой, у нее главный конфликт – между человеком и роком, и главная ценность – любовь, потому что любовь – это форма гармонизации отношений между человеком и мирозданием, и законом бытия. Помните стихотворение «Есть в близости заветная черта»? Даже в близости не бьется мое сердце под твоей рукой… Все равно полного слияния, полного растворения в друг друге не происходит. Это драма, это трагедия. Гармония с миром недостижима, но стремление к ней, но это не прысканье абсолютом, а прысканье теми духовными ценностями, которые есть и которыми надо все время руководствоваться.

      Но вместе с тем, в 10-е гг. что еще происходит? А то, что один из критиков назвал «возрождение реализма». По моим наблюдениям реализм в 20 веке претерпевал несколько полос кризиса и возрождения. Первый кризис я видел в 90-е гг., когда признали его несостоятельность как политивистского течения. Из этого кризиса реализм начал выходить в 10-е гг. Вот у нас, у литературоведения, в нашем советском менталитете, есть такая болезнь: мы всегда бросаемся из крайности в крайность. Когда меня учили, мне твердили, что в 20 веке господствовал реализм, постреализм опирался на его традиции, а всякий модернизм – это извращение и злоба, не достойные нашего внимания и интереса. Самое главное, что было в 20 веке – это модернизм и авангард. Вот я читаю докторскую диссертацию одного товарища, неизвестно из какой больницы он вырвался. Он утверждает, что Шукшин – постмодернист. Сегодня даже говорят о чертах постмодернизма у Солженицына. Ему нельзя это показывать, а то у него будет второй инфаркт. У Солженицына реализмоцентризм, он считает, что модернизм – это антикультурное явление. Если постараться, то все можно найти. Это бред.

      Уже в 10-е гг. происходит оживление реалистической традиции, она вступает в различного рода контакты и с импрессионизмом, это у Чехова было, а потом еще лучше было у Бунина. Подобные контакты с импрессионизмом вы найдете у других писателей-реалистов тех лет. Реализм вступает в контакт с экспрессионизмом, помните у Л.Андреева, он писал одновременно и экспрессионистские пьесы и реалистические пьесы. Рассказ «Стена» - это одно, а «Жизнь Василия Фивейского». Контакты с экспрессионизмом мы видим у писателей 10-х гг.: у молодого Замятина, у молодого Пильняка. И просто восстановление традиций реалистического бытового повествования. Пребываем в каком-то современном ироническом освещении. Это А. Толстой, его замечательный новеллистический цикл «Заволжье», его роман «Чудаки». Он начинал как символист, а пришел к такому богатому экзотическому письму: 18 век, древнерусские усадьбы… Понимаете? Этот план у него очень интересно выворачивается, сами типажи монстров российской действительности – это связано с экспрессионизмом.

       Наконец, 10-е гг. говорят о зарождении новой тенденции, которую назвали неореализм. Эта тенденция действительно имела место, стали появляться серьезные обстоятельные исследования этой тенденции. Сейчас вышла монография Татьяны Тимофеевны Давыдовой под названием «Неореализм». Я вот в  нашей книжке пишу об этой тенденции иначе, чем Татьяна Тимофеевна, я подчеркиваю главное качество этих произведений, которые назвали неореалистическими. В них колоссальную роль играет мифологизация как главный художественный прием. Это значит, что,  изображая абсолютно конкретную нарочито бытовую среду порой грубыми натуралистическими приемами и деталями, автор деисторизирует этот образ, то есть как бы лишает этот образ конкретики, выводит его за пределы этого места, этого времени. Он как бы игнорирует время, место, но ему важно здесь вечное. То есть мифологизация здесь происходит за счет того, чтобы в вечном увидеть современность, чтобы современное представить как ипостась вечного. Мифологизация не как гносеологический ход и не как жанр или как стилевое решение, а как способ установления вечного. Вот, например, вы читаете рассказ Пильняка о птице, целая жизнь. В одиннадцати главках описываются две серые птицы от рождения до смерти. Когда это было? Да не важно, а важно, что есть некий цикл, некий круговорот бытия. Сосны растут, ручьи бегут, это было и это будет всегда. То же самое в рассказе «Крыжи» у Замятина. Здесь два героя в деревне: красавица-девушка и богатырь-парень. Она изображает пренебрежение к нему, а он пытается совершать подвиги, чтобы она оценила их. А когда с ним, наконец, происходит большая беда, он сквозь морок бессознательного слышит, как она над ним убивается. Это всегда было, есть и будет. Считается, что неореалистические тенденции наблюдаются только у молодого Пришвина. Он уже тогда писал «В стране непуганых птиц» и другие очень интересные очерковые книги. А тогда заявили о себе Б. Зайцев, И. Шмелев. Вот описательная глава о неореализме, богатая в плане материала, помещена в книге «Русская литература на рубеже веков», двухтомник под редакцией Келдышева, там главу о неореализме написал сам Келдышев. Глава очень описательная, теоретически несостоявшаяся, там материал огромный. Я не знаю, как бы стала развиваться наша русская литература, если бы не 1917 год, он проложил страшный рубеж. Вот я сейчас пишу раздел в нашем учебнике о литературе периода гражданской войны. Этот раздел приближается уже к двумстам страницам. Потому что когда я стал разбираться с теми тенденциями, которые за 5 лет гражданской войны раскручивались, казалось, их очень много и это страшно интересно. Углубление реалистических тенденций оказалось немыслимым в атмосфере революции, потому что революция в России носила тотальный, крайне разрушительный до апокалипсиса кровопролитный характер, то можно понять о какой гармонии могли думать художники в это время. Если они на каждом шагу своей жизни встречались с разрушением, с развалом, грабежом, глумлением, убийствами, унижениями. Хаос был на лицо. И поэтому оказалось, что самыми главными доминантами литературного процесса выступили экспрессионизм и романтизм, причем экспрессионизм был сильнее. Самое первое, что расцвело у нас в годы гражданской войны – авангардное искусство, авангардная поэзия. Футуристы рванули ломать памятники и сооружать свои, они были сделаны из недолговечного и поэтому рассосались за 5-6 лет. Мне рассказывали, в Одессе футуристы с ломиками, гвоздодерами подступились к нашему оперному театру. Одесский оперный театр – это рококо настоящее, великолепные композиции. Еле-еле этот театр от них спасли. Но в Москве памятники, хоть стой, хоть падай, но они стоят. Они водружались, потому что молодая советская власть восславить себя постаралась. Было заказано писателям написать хвалебные произведения, посвященные вождям революции: Ленину, Троцкому, Луначарскому и т.д. Соцзаказ. А страна умирала от голода. Бродский писал о Ленине, о Троцком писали еще больше, он был вообще любимец публики. И учтите, что в первые годы после прихода советской власти как раз все виды и формы авангарда рванулись, взорвались, и тогда выплыли поэты-экспрессионисты. Они хотели доказать, что они не футуристы, а что-то другое. Главным теоретиком экспрессионизма был 19-летний юноша Ипполит Соколов, его манифесты везде печатаются. Выплыли эти самые будетляне и прочие товарищи, каждые выступали со своим громогласным манифестом, каждые выступали, чтобы были открыты новые пути в искусстве, а продукция получалась почти никакая. Почему? Иногда встречались яркие, интересные вспышки. Это бывало у отдельных авторов. Почему авангард быстрее вышел наружу, на улицу? Он сказал: «вот мы и есть революционеры в искусстве», и поэтому революция социальная должна иметь своих революционных художников. Революция все ломает, и мы все ломаем в искусстве, революция создает новую действительность из своих материалов, из своих знаков. И вы учтите, у нас в 17 году как говорили о революции? Мы должны внедрить коммунизм. Предполагали, что по мановению палочки в течении 2-3 лет будет построен коммунизм. Все будут одеваться одинаково, есть все одинаковое, это я говорю о коммуне.

С другой стороны, в это же время оживает романтическая традиция. И первыми выразителями этой традиции были пролетарские поэты. Эта линия в романтизме – революционно-романтическая поэзия. Данная тенденция просуществовала недолго: до 21 года и рухнула, когда обнаружилось, что мировая революция отменяется и надо заняться повседневным построением советского будущего. Кричали: «по всему земному шару будет наше знамя полыхать! Мы вселенную подчиним себе». А надо было научиться просто хорошо сажать картошку. Это оказалось менее интересным, менее творческим делом, и многие пролетарские поэты, сталкиваясь с этим, покончили с собой, поубивались и повешались, так как испытали страшное разочарование, потому что не состоялась мечта.

Вторая же романтическая тенденция, которая полемизировала с пролетарскими поэтами – это новокрестьянские поэты. Она мощнее пролетарских поэтов. Эта романтическая тенденция иного порядка: если те за светлое будущее, то эти говорили про свое мифологическое прошлое, те звали к индустриальному городу, эти к контакту с природным миром через мир телесный.

Я не буду у вас больше отнимать время, буквально завтра ставлю последнюю точку в главе о новокрестьянских поэтах, там получилась работа на 32 страницы. Я дам прочитать тому, кто захочет.

А потом, в 20-е гг., мы увидим, что экспрессионизм во всю расцветает. Две ветви в экспрессионизме выделяются: русская ветвь. Это прежде всего Пильняк, его предшественник Ремизов, здесь опора на образ русского мира, фольклорные образы, мотивы русской старины, как ощущение хаоса.

Вторая же ветвь: интеллектуальный экспрессионизм, рационалистический. Наиболее яркий его представитель – Сигизмунд Кржижановский. Через эту ветвь прошел и гениальный писатель Е.Замятин (он захватил и ту ветвь),  у него есть и русские национальные аспекты и аспекты рационалистические, интеллектуальные.

В это время вошли в литературу под крылом экспрессионизма и Вениамин Каверин, Лев Лунц, и Николай Никитин – целая группа Серапионовых братьев, все они были экспрессионистами, правда, один из них был чистый реалист – Констанитин Федин, и он за реализм воевал, отстаивал посредством кулачного боя, но и его не миновала общая эпидемия экспрессионизма. Я сидел и штудировал роман «Города и годы».

Далее романтическая тенденция в 20-е годы вспыхнула, в 20-е годы был не романтизм, а романтизмы. С одной стороны, рыцарский, несколько старомодный романтизм Александра Грина, с другой стороны, народно-поэтический романтизм поэм в прозе «Бронепоезд 14-69», «Повольники» Яковлева – экзотическая, необычайная поэма. Были поэмы романтические  того времени, причем они существенно полемизировали  с поэмами периода гражданской войны. Если в годы гражданской войны воспевался герой стихии, то в 20-е годы, как показала О. А. Скрипова в своей главке в нашем учебнике, такие поэмы, как «Удалевщина» Сельвинского, «Думы про Опонаса» Багрицкого уже наоборот герой стихии опровергается и показывается его крах. Что касается таких чисто лирических тенденций – комсомольская поэзия. Но разве авангард в это время исчез? Мы почему-то забываем о том, что те поэты, которых мы изучаем в серебряном веке, на самом деле только начинали, выпускали первые книжки, а пика достигли в 20-е годы: и Мандельштам, его книжка «Тристиа», и Ахматова «Анно Домини», и Цветаева с ее гениальными тремя поэмами, и Пастернак. Фактически зрелости эти поэты достигли только в 20-е годы.  В это время продолжает проявлять себя модернизм. Максимилиан Волошин – это акмеизм, но достигший монументальных высот, помните, он осмысляет судьбы истории, судьбы цивилизации – поэма «Россия».

Что с реализмом происходит в это время? Опять кризис, опять психологизм называют психоложеством, опять говорят, что реализм – это грубая бытовая описательность, гонят в хвост и в гриву реализм. Во второй половине 20-х годов реализм поднимает голову, опять начинается новое возрождение реализма, причет это происходит знаете как: в творчестве гениев 20-х годов наряду с авангардными и модернистскими произведениями писали реалистические. Например, Булгаков, он писал, конечно, вещи модернистические, хотя он модернизм ненавидел, презирал его со страшной силой. Возьмите его «Багровый остров» - явно модернистский текст, зато «Белая гвардия» - это классическая семейная хроника с игрой в мистику. Мистика там нет, просто автор говорит, действительность такая, что она кажется мистической. Образы появляются у него совершенно экспрессионистические, но такова реальность. Или, например, у Леонова, он пишет поразительную сказочку «Бурыга», великолепную романтическую стилизацию «Туатамур» - восточная легенда, он пишет «Конец ненужного человека», пишет социальный роман «Барсуки», пишет свой первый философский роман «Вор». Это все в середине 20-х годов. И Фадеев «Разгром», и Федин пишет свои лучшие произведения  того времени, роман «Города и годы» был завершен в 24 году. Когда я читал этот роман, я был потрясен, как Федин использует экспрессионистическую поэтику для решения реалистических задач. Он пишет хронику, там главы расположены по годам – 14, 16, 19 годы, явный ученик Серапионовых братьев, он и композицию переставил, начинает с конца, интригу делает, главный герой приходит и говорит: «Я убил Андрея», а потом выясняется, почему он убил и в конце узнаем, почему. С одной стороны, он изображает немецкую действительность периода 1 мировой войны. Удивительно экспрессионистические образы филистерского бюргерского существования. Каждый герой – это типаж, нарисованный грубыми мазками экспрессионизма. Речь правильная, выверенная, автоматическая речь. Противно читать, как герой анатомирует собственные лирические чувства, буквально с циркулем в руках. Потом страшные массовые сцены, идет колонна инвалидов первой мировой войны, уродство, ужас, страшные вещи.  

Сцена другая – революция, так живет случайно оказавшийся там некий замечательный человек, русский интеллигент Андрей. Во всех ужасных ситуациях он ведет себя удивительно порядочно, честно, благородно. Что интересно, следуя экспрессионистической тенденции, Федин не раскрывает психологию героя, не проникает в поток сознания героев, он берет на входе состояние, а на выходе показывает поступок, а что происходит в черном ящике головы – мне неизвестно, читателю надо догадываться, что эта ситуация предшествует поступку, может вызвать состояние. Причем что заметил, два варианта. Филистеры с одной стороны и коммунистические идеологи с другой стороны. Есть поступки и видно, что он везде и всегда сохраняет вектор человечности.

Потом показывается хроника революционных лет России, опять в экспрессионистском том же ключе показывается суматоха русской действительности, правда, с использованием просторечных оборотов, сказовых форм творится нечто несусветное. Наш герой оказывается здесь и опять он ведет себя в высшей степени порядочно, благородно, как рыцарь, как благородный человек, он отпускает немца-заговорщика, немца, который хочет зла России, потому что ему дорога женщина, которую он оставил там. За это главный герой его убивает, потом говорит: «Я убил», делает все правильно, потому что тот отпустил врага советской власти.

Во всех наших современных анализах говорится: здесь показано поведение интеллигентного человека, нерешительного, который не может занять правильную позицию, который в трудной ситуации принимает ложное решение, за это его настоящий революционер и убивает. Главный герой в изображении Федина ничуть не лучше того немца-офицера, которого он освобождает. У них абсолютно одинаковый склад речи, один фонтанирует с национал-шовинистическими лозунгами, а другой коммунистическими лозунгами, а так они два сапога пара. И оба мира одинаковы: мир филистерской Германии и мир советской России с ее кавардаком и новыми порядками. Посреди этих двух миров идет один человечный человек, который не отказывает своей человечности в любых ситуациях. За это его и убивают. Это первый предшественник доктора Живаго. Я предложил абсолютно новую трактовку романа «Города и годы» только потому что другие времена. Федина у нас сейчас не анализируют, он у нас табуированный писатель, ибо он 20 последних лет жизни был председателем Союза писателей. При нем загоняли Галича, при нем арестовывали Синявского и Даниэля, при нем поливали помоями Войновича, Солженицына. Так или иначе он причастен этому злу, он мог сказать «Ничего не подпишу». Так делали Паустовский, Эренбург, Каверин, ну лишусь этой должности, ну лишусь переделкинской дачи, буду жить в переулке, тоже неплохо, не на улице же. Поэтому сейчас Федин  - писатель, которого не изучают, остались трактовки романа, которые были сделаны в советское время. Но я повторяю этот роман – поразительная вещь. Поэтика экспрессионизма, подчиненная решению реалистических задач.

Новый кризис модернистического сознания приходится на рубеже 20-30-х годов. Показательны симптоматичные вещи: в это время от ОБЭРИУТов откалывается Заболоцкий, в это время Пастернак до обидного отчаянно отказывается от своих поисков в плане создания импрессионистической поэзии, и он считал свое творчество 20-х годов ошибкой. Замятин в это время приходит к рассказу «Наводнение», Малевич приходит к фигуративным картинам – это эволюция его художественного сознания. Почему намечается кризис модернистского типа культуры в это время. Во-первых, стало видно, что модернизм в своем развитии начинает уходить от самой пантологической сущности, от образной основы. Это в плане поэтологии, в плане собственно художественного мышления. Во-вторых, модернизм продолжает топтаться в кругу чисто хаологического видения мира, он видит только хаологически, у него нет механизмов обнаружения этой самоорганизации хаоса. Я задаю вам вопрос: мы говорим, вокруг нас кавардак, беспорядок, улицы грязные – хаос. Растете, учитесь, знакомитесь, любите друг друга, детей производите, дома строите, садите. Каким-то образом среди этого бардака вы налаживаете минимальный космос, а иначе бы вы сдохли все. Понимаете? Мыслим ли мир только как хаос, ведь в нем несомненно есть элементы самоорганизации, которые позволяют человеку внутри этого раздрызганного мира выживать. Поэтому возникает вопрос: создавая ваши хаологические концепции мира, вы явно сужено воспринимаете мир. Фактор, который обусловил кризис модернизма в 20-30-е годы – усталость, люди устают жить в хаосе, людям надо рано или поздно видеть всеет в конце тоннеля, сознание этого требует, чтобы сказали, что делать, подсказали, помогли, пусть явится новый миссия, новый вождь, новый лидер, фюрер («ведущий»). А знаете, печему? Они говорят: «ребята, космос», и за ними бегут. Людям нужно, чтобы их вели, нужна цель, нужно успокоение.

И они этого захотели в конце 20-х годов. В первой мировой войне ухнули хаос, 15 с лишним лет сидели в этом бедламе, надо, чтобы устаканилось. Начинаются поиски исхода из кризиса. Три поиска: первая линия – рождение постреализма, вторая – дальнейшее углубление модернизма и рождение постмодернизма и третье – формирование и утверждение соцреализма. Термин «постмодернизм» появляется в 1934 году, провозвестником постмодернизма называют Джойса с его романом «Поминки по Финнегану» и ранние рассказы Борхеса. Но расцвет постмодернизма приходится только в конце 50-х годов после второй мировой войны, ГУЛаги, Освенцимы, атомная бомба.

А пока расцвет соцреализма. Почему? Во-первых, этот метод был востребован обществом. Понимаете, чем он хорош? Соцреализм упрощает мир, а упрощенный мир легче понимать. Какие там указаны ориентиры? Общество состоит из классов, самый передовой класс – рабочий класс, самое передовое общество коммунистическое. В классовой борьбе мы победим и создадим светлое коммунистическое будущее. Система идей очень простая, механизмы простые. Второе: мышление, игра с масскультом, опора на самые простые формы мышления. Третье, наши вожди хорошо понимали, какую роль играет идеология и не доверяли каким-то юным Сурковым, которые сейчас правят нашей идеологией, а разрабатывали ее мощные механизмы умные люди. Идеологию надо поддержать, подкрепить властью, надо придать организационные формы. И соцреализм можно построить, и соцреалистические романы читали толпы людей, а идеологические романы тех лет о диверсантах, о вредителях, они же страшно интересные, детективная сюжетная канва. И пошел соцреализм семимильными шагами. Я точно знаю, что мы победим, обязательно будет светлое будущее, как говорил в стихотворении Евтушенко, обязательно оптимизм должен быть. Таким образом, такие выводы:

1. в течение 20 века постоянно шла тяжба между хаографическими и космографическими стратегиями, ни одна из них не была победителем. В 20 веке не было ни одного лидирующего метода. Соцреализм насильственно, натужно утверждался и то за его спиной жили и «Мастер и Маргарита», и «Реквием».

2. кроме этих основных тенденций были тенденции и промежуточные, такие, как неоромантизм – попытка найти контакты между реальностью и действительностью, миром и идеалом, неосентиментализм – попытка найти связь между масштабными общественными движениями, идеями и частным человеком. Неореализм – попытка найти контакт между реалистическим видением жизни человека и вечными мифологизированными ценностями.

Сначала был неореализм, неоромантизм, потом неосентиментализм, он зародился в советском союзе в конце 20-х годов, я имею ввиду пьесы Леонова «Простой человек» или рассказы тех лет Паустовского. И неосентиментализм яркая волна – Астафьев и современная женская проза.

3. полемика идет не просто между отдельным течениями, тенденциями, веяниями, полемика идет между художественными стратегиями, что означает, что полемика идет между концепциями мира и человека – не много ни мало. Ведь каждая стратегия выдвигает свое миропонимание, а не просто свою версию одного и того же процесса или явления.

Далее. В ходе исторического развития мы наблюдаем не только движение вперед, но и шаги назад, реставрацию ранее отвергнутых художественных течений, тенденций или версий. Но это происходит в ситуациях, аналогичных тем временном, когда эти версии рождались. И жизнь показывает, что эти процессы продолжаются в таком же виде до конца 20 века. Вы уже изучали, что с началом оттепели у нас опять начинается кризис соцреализма и восстановление авторитета классического реализма. Это раз. это пошло через рассказы Казакова, а великолепная лирическая лирика, а помните замечательную деревенскую прозу Белова, Распутина, Шукшина. А с другой стороны, разные виды гротеска – гротеск модернистический и гротеск романтический. Модернистический гротестк – Сельвинский, Даниэль, «Человек-цветок», как он сам себя поливал. Это язвительные антиутопии, напоминающие щедринские вещи. И наконец, в середине 70-х годов опять мощный тотальный духовный кризис. Мощь этого кризиса нельзя недооценивать. Рухнула та идеология, которую нам вбивали 70 лет, на ней были взращены 3 поколения людей, причем все было так, что о других идеологиях мы не знали, мы только слышали ругательские оценки. И эта идеология, ставшая фальшивой и отвергаемая вроде бы сознанием, на самом деле успокаивала это сознание, делала мир понятным, а тут вдруг перестала быть понятной. И опять возникает новый кризис реализма, опять его отвергают, опять его хоронят. На самом деле я вижу тенденцию упадка реализма того времени, в это время выдвигается новая концепция мира – постмодернистическая. И последнее, сер. 80-х до к. 90-х годов это время господства постмодернизма, который выдвигает отчаянную концепцию мира и человека: все в мире есть симулякр, человека нет, а есть индивид. Формы, выработанные искусством – это симулякры симулякров. Постмодернизм доброе дело сделал – разрушил наши шаблоны, штампы, создал великолепные шедевры постмодернистского типа. Но в чем мы убеждаемся, что в шедеврах постмодернизма, таких, как «Пушкинский дом» Битова, романы и повести Саши Соколова, гениальная поэма Венички Ерофеева «Москва-Петушки» происходит интересное переплетение постмодернистского сарказма с какой-то почти святой жаждой чистоты, благородства, света. Но, как правило, жажда чистоты оборачивается катастрофой: тупик, к которому приходит Венечка, страшный хриплый крик мальчика, ученика из повести Саши Соколова, крушение музея в «Пушкинском доме».

Потом, мне кажется, постмодернизм эволюционизирует и рождаются такие вещи: респектабельный постмодернизм, который умеет использовать приемы постмодерна для веселья, для шутки, для баловства, тенденция к монументальности вроде «Кыси» Т. Толстой, где мир упорядочивается только русским алфавитом. Это очень редкий прием, когда мира рассыпан, его можно упорядочить чисто формализованными приемами. Третье, постмодернизм, который вырастает в контакт с реальной действительностью и здесь он обогащает ту линию, которая называется постреализм. И последнее, что я скажу: линия постреализма – это вполне закономерное явление. Почему? Возникает аналогия. Помните, в барроко маньеризм и почти одновременно зарождается классицизм, потом он набрал силу и победил. В линии постмодернизма тоже самое, начинается зарождаться неореализм, его традиция развивалась в лице писателей 30-х годов у Платонова, Замятин, Булгаков, Ахматова и Пастернак и потом перешла в конце 20 века в творчество Горенштейна, Маканина, Петрушевской и для меня этот факт несомненно естественен: к концу переходной эпохи всегда начинает усиливаться, с одной стороны, жажда гармонизирующих систем, с другой стороны, эти системы начинают набирать силы и превращаются в целое направление. Сегодня я с уверенностью могу сказать, что постреализм, выросший на основе неореализма, представляет собой очень сильное и яркое художественное направление, которое включает в себя богатейший спектр романных и прозаических жанров, причем это своеобразные жанры: тут и новые версии священных книг, тут и записи подневные, которые превращаются в историю подневной борьбы человека с небытием, тут и великая лирика Бродского, он не один в этом ключе работает (Иван Жданные близок ему, Ольга Седакова, Лариса Миллер, Елена Шварц), это целая тенденция. О драматургии пока не берусь говорить, я пока еще не нащупал эту тенденцию. Вот какая ситуация сегодня. Есть и соцреализм в лице милицейских романов, в фильмах типа «Две судьбы». В этом большая опасность, потому что соцреализм очень доступен широчайшим массам, невежественным читателям, они на него будут клевать быстрее, чем на священные Кинги Горенштейна или типа «Лаза» Маканина и его романа «Герой нашего времени», там нужно головой работать. Поэтому тенденция сегодня такая: мы находимся на переходе, на переломе. Несомненно, сейчас востребованы становятся космографические модели, их разрабатывают, а какая будет господствовать, я думаю реализм, потому что он изображает человека в повседневности, и ясно, что кроме него никто ни за что не отвечает. Сознание того, что я, живя сегодня, вписан в глобальный круговорот рода людского, это вынуждает меня жить соответсвующим образом. По тем наблюдениям, которые я сделал, можно совершенно уверенно делать вывод, что мы с вами пережили очередную эпоху переходного типа, теперь пора ждать новую культурную эру, какой он будет – встретимся, поговорим.

У реализма есть свои этапы. С точки зрения одних исследователей это:

1) психологический этап (Пушкин, Лермонтов);

2) социологический (Гоголь, Тургенев);

3) психолого-философский (Толстой, Достоевский, Чехов).

 Другие исследователи выделяют, например народнический, психологический.       Русский реализм прожил свои этапы:

 1)  конец 20-х гг. – начало 40-х гг.;

 2) 40-50-е гг.- вместе взятые до начала 60-х гг.;

 3) с 70 до  начала 90-х гг.

      Что мы замечаем, какие синхронные системы адекватны, эквивалентны этапу? Этапу адекватны такие системы, которые мы условно называем терминами «литературные течения». По мнению многих исследователей, творчество Пушкина и Лермонтова при всем различии между ними и преемственности, они являются яркими выразителями первого литературного течения, которое сложилось в русском реализме. Это течение – психологическое. Здесь впервые в центр внимания поставлен духовный мир человека и исследуются отношения между человеком и окружающим его миром. Чаще всего показывается, как происходит деградация великолепных природных задатков в тех или иных отношениях с обстоятельствами.

         Второй этап – социальный, он связан с изучением не отдельной психологии человека, а целых социальных групп, социальных явлений. Это Гоголь «Мертвые души», Тургенев «Записки охотника»: произведения, которые раскрывают социально-психологический конфликт, потому что феномен Чичикова – это феномен Рудина, Базарова. Что касается Толстого, Достоевского и Чехова, то это самостоятельные течения. Это требует серьезных исследований. Меня волнует вопрос другой. Что происходит со старыми жанровыми системами, сложившимися и ушедшими в прошлое литературных явлений. Эти жанровые системы и подсистемы не умирают, они проходят этап ассимиляции – фазу ассимиляции. Некоторые удачно, а некоторые не удаются. Ассимиляция в чем? Вот, например, та жанровая система, которая сложилась в классицизме, начинает трансформироваться и используется для решения задач, которые требует романтизм. А задача, которую представляет романтизм иного порядка, чем представляет классицизм. Задача – прежде всего показать самостоянье человека, показать значимость душевной жизни человека. Это будет важнее расчета, логики, правил. С другой стороны, эти старые жанры сохраняют память о своей семантике. Они сохраняют установку на рациональное исследование жизни, интерес к мыслительному. И другой момент в этих жанрах, связанных с классицизмом – в них всегда есть романтический момент, всегда есть момент воления, то есть можно уйти от мира, скажем, в свою лачугу, в кабинет, экзотические страны, и порвать контакты с реальностью, то герой попытается не только возопить, что мир плох, а попытается каким-нибудь образом этот мир исправить. То есть герой несет в себе романтическое начало, а это уже влияет на характер сюжета, действия, а не только переживание. И вот я высказал гипотезу в 80-е годы о том, что эта декабристская поэзия представляет  собой эту попытку ассимиляции жанровой системы классицизма в целом направлении. Только сказать, что это требует серьезных исследований, обстоятельных работ. Я сформулировал это так: происходила эта ассимиляция. Известно, что в первой трети 18 века жанровая система классицизма существовала как старое направление, противоборствующее романтизму. Помните, были шишковисты архаические и романтики. Романтики осмеивали шишковистов, их петриады: называли Петр Большой, но не Петр Великий. У писателей-декабристов намечались возможности ассимиляции в романтическом направлении жанров. Что я имею в виду. Будучи студентом, я занимался декабристской сатирой. У них были жанры сатиры, жанры оды, жанры послания, жанры басни. Эти жанры были в декабристской поэзии. Жанр басни был у Паприщева, послания у Пушкина, Раевского «Из кишиневской тюрьмы Пушкину», есть послания типа «К временщику» Рылеева.  Вопрос: как старый жанр начал работать  на решение задач нового творческого метода? Не происходило ли это на основе взаимодействия принципа поэмности  с классической драматизацией. Происходила ассимиляция за счет проникновения 2-х метажанров, старого и нового, 2-х конструктов.  Эта гипотеза требует обстоятельной проверки. Вот сейчас перед нами монография Ложковой Татьяны Анатольевны «Система жанров в литературе декабристов», она долго работала над этим материалом: начинала с Кюхельбекера, здесь она значительно расширила свой диапазон и практически она и показала, что декабристская поэзия образует своеобразное течение внутри романтизма, течение, которое закрепляет традицию классицистических установлений, ориентиры, которые надо сберечь из классицизма и не потерять. Вот если у вас нет книжки Т. А. Ложковой, то в сборнике №9 напечатана статья Ложковой «Жанр дружеского послания в лирике Рылеева», где осмысление поэтических традиций. Она делает интересную вещь, берет жанр дружеского послания (он сам возник из идиллии как сентименталистская форма) и смотрит, как  в этом послании сохраняются конструктивные принципы романтического видения мира: уход от мира, от окружающей чужой действительности. Но у Рылеева в посланиях центральный герой не романтический,  энергично действующий, труженик, а не купающийся в неге ленивец, что положено было в романтическом послании. Т. А. Ложкова не доформулировала мысль, что пред нами происходит столкновение мира с романтической поэмностью, где сопереживание героя и автора, тенденция к романтическому действию, которое несет в себе характер другого героя. Я считаю, что тут еще надо поинтересоваться этими вопросами более серьезно, изучить теоретическую базу этого взаимоотношения классицистической традиции и романтического мировидения. Например. Я полагаю, что здесь интересна работа Ю. Тынянова «Ода как ораторский жанр», принцип драматизации, а элегия – элегичность переживаний, субъективных реакций. Я считаю, что при анализе жанра нового типа оды, который стал рождаться у декабристов, произошло взаимодействие между драматизацией и элегичностью. Но этот вопрос мы обсуждали уже после защиты диссертации в частном порядке. Я скажу честно, я очень ценю этот труд, но мне не хватало додумывания мысли о том конструктивном взаимодействии, которое мы с вами забыли, и Герцен, думаю, тоже забыл о поводе написания романа. Зато что он делает? Он создает целую мозаику типов: сыновей своего времени (Бокин, Грановский). Они разнообразные. Многие напоминают будущего Илюшу Обломова широтой русской натуры, которая расплывается в кисель, где реализует свои природные задатки. Он здесь сам центральный персонаж этих мемуаров – деятельный, активный, стремящийся изменить мир, не плыть по течению. Вот я вам на прошлой лекции говорил о новых людях у Чернышевского. Это течение очень серьезное, важное и оно имело потом продолжение и в 20 веке: в художественной документальной прозе Гранина «Эта странная жизнь»,

   С. Алексиевич «У войны не женское лицо», Адамович «Каратели», «Блокадные книги Адамовича и Гранина. Что происходило с человеком в условиях блокады: почему одни опускались до состояния животного и умирали как скоты, а другие даже и умирали с осознанием высоты духовного величия. Говорили: «Вот моя пайка, съешь ее, она тебе пригодится!». Это жанры, уже родившиеся в недрах классицизма, но ассимилированные в соответствии с метажанровым принципом романизации. Так как массы вариантов отношений с обстоятельствами предложены. В отличие от других художников он публицистичен. У Герцена есть тот, кто прав. Вот Грановскому он поклоняется. Бокин – уже другое. Он показывает и типажи жандармские, но с волением, например: верный служака, честный демократ, он делает то, что считает нужным, что соответствует его духовным устремлениям. Между этими позициями идут тесные диалогические отношения.

        Если вы посмотрите в конец 19 века, то вы увидите, как происходят попытки ассимилировать романтическую систему жанров внутри реалистических систем – романизированных жанров. Попытки ассимилировать прошли очень разнообразно.

С наивными видами: путем создания легенд как у Куприна, или попытками создать контаминированные жанры вроде рассказов-легенд Горького, но это уже романтический мир в оправе реалистических обстоятельств. Подобные попытки были и у Л. Андреева, но некоторые авторы (Маевская, Каминский) утверждали, что у нас в 90-е годы 20 века якобы стало формироваться романтическое течение в реализме, они опираются на позднего Гаршина («Красный цветок»), пытаются извлечь из него побольше року, на Короленко, зрелого Чехова (рассказ «Невеста»), который нагружает свои рассказы уже мотивом тоски по высокому, по светлому («Черный монах», «Архиерей»). Я бы не сказал, что романтическая тенденция была так или иначе сильна у Чехова. Используется элегическая тональность (финалы произведений «Попрыгунья», «Потерян замечательный человек», «Дом с мезонином», «Тоска по утраченному». Это романтическое течение не сложилось, так как в это время началась новая полоса в истории развития цивилизации и процессы иного типа и иного характера, который я уже связываю с началом новой переходной эпохи. Но внутри литературных этапов есть еще мелкие литературные системы – микроциклы: историко-литературные периоды. Они связаны с какими-то процессами изменения главного вектора историко-литературного процесса – эстетической концепции человека и мира. Каждое литературное течение в рамках реализма предлагает свои нюансы в концепции человеческой личности.

     Драматизм сопротивления среде открывается, сложность отношений между человеком и мирозданием раскрывается. Но остается та же концепция – человек, который живет в мире, формирующим его как личность в силу обстоятельств. В периоде мы тоже наблюдаем определенные движки в концепции мира и человека.

Вместе с этой лекцией читают "13 Периодическая печать первой половины 19 века".

Периоды:

1)с 17 до конца 20-х годов;

2) период отечественной войны  1941-1945;

3)период Оттепели с 1955 по 1968 год;

4) период 70-е годы, они недолгие. Но в течение этого периода происходит радикальная или не очень радикальная сдвижка в концепции мира и человека, но что касается 17 года, тут все понятно. В этот период была выдвинута новая концепция – социалистическая концепция личности: личность как существо общественное, коллективистское. Утверждалось, что приоритетами для личности должны быть общества. Эта концепция в дикой борьбе развивалась и приобрела фантасмагоричные и гротескные очертания к  30-м годам, когда утверждалось, что личная жизнь человека – постыдная, когда боялись печатать свои любовные стихи, стеснялись. Когда наблюдаем за движением художественных систем внутри этих периодов, есть здесь тоже своя синхрония; в течении определенного периода, немыслимо какую нишу он занимает, всегда формируется диахронная система жанров: от публицистических, лирических жанров, малых жанров к созданию все более крупных художественных форм. В начале периода 20-х годов что? Это фантастический расцвет лирики, рождение  плеяды комсомольских поэтов, у которых пафос: мы молодая гвардия рабочих и крестьян, я с радостью погибаю. А потом на это же время приходится потрясающий расцвет лирики: лирика серебряного века, высшего своего достижения добились в 20-е годы Ахматова, Цветаева, Пастернак и Мандельштам. Но тогда они были еще маленькими. Ахматова смеялась над собой: « Я на левую ногу надела калошу с правой ноги». Что вы носитесь с конквистадором Гумилева. Он молодой поэт. Главные стихи у него: «Шестое чувство», «Заблудившийся трамвай». У Мандельштама поразительные стихи («Tristia» и другие). О чем они пишут. О трагедии человека, который оказался в катастрофические времена вместе со своим родным миром и страной и переживает, но остается вместе с нею. Трагедия: я вижу, что ты идешь неправильным путем, но я тебя не могу оставить и вместе с тобой иду в бездну, это лирика была тогда. А потом был колоссальный расцвет новеллистики: фантастическая новеллистика в начале 20 годов (И. Бабель «Конармия», которая потом выросла в цикл и рассказы Лавренева «Сорок первый», «Марина» и другие, рассказы Вс. Иванова, рассказы молодого Андрея Соболя и другие, расцвет

М. Зощенко. После рассказов рождается метажанр – поэмы в прозе, это повести. Их была куча. Выделяются две повести из них: Малышкин «Падение Даира» Серафимовича «Железный поток». Там показано, как простая стихийная масса крепнет, формируется, приобретает новую социалистическую дисциплину. Во главе этой массы стоит сильная волевая личность (кожаная куртка, командир, вожак, человек-идея). А все другие поэмы в прозе тогда назывались ущербными, ошибочными. Но сейчас их опубликовали: это повести Л. Сейфулиной «Ноев ковчег» и «Перегной», повесть Вяч. Шишкова «Ватага», повесть Яковлева «Повольники», повесть Веселого «Страна родная». В них не показано нарастание новой советской дисциплины и не показано формирование коллективной общности. Все эти повести о бунте народа против советской власти. В них самое страшное: трагическое изображение психологии толпы, которая, теряя рассудок, начинает крушить и ломать все.