Ревизор

26. Ревизор.

Новаторство Гоголя-драматурга. «Ревизор»

Интерес к театру и драматургии Гоголь пронес через всю жизнь. «Театр, — писал Гоголь, — ничуть не безделица и вовсе не пустая вещь, если примешь в соображение то, что в нем может поместиться вдруг толпа из пяти, шести тысяч человек и что вся эта толпа, ни в чем не сход­ная между собою, разбирая по единицам, может вдруг потрястись од­ним потрясением, зарыдать одними слезами и засмеяться одним всеобщим смехом. Эта такая кафедра, с которой можно много сказать миру добра».

Между тем репертуар русского театра к началу 30-х годов XIX сто­летия находился в плачевном состоянии. На сцене господствовали пу­стые водевили и переводные комедии, псевдоромантические комедии Кукольника и Полевого. Характерно, что комедия «Горе от ума», допу­щенная к постановке в 1831 г., на столичной сцене в этот сезон шла только два раза. Изображение русской действительности, ее настояще­го момента практически отсутствовало на русской сцене.

Особый интерес Гоголь испытывал к комедии, относясь к ней не как к развлекательному, а как к жанру, способному ставить и решать на­сущные проблемы современности. Все предшествующие появлению «Ревизора» драматические опыты Гоголя — «Владимир 3-й степени», «Утро делового человека», «Тяжба» — были лишь подготовительны­ми этюдами к созданию этой комедии. В письме к Пушкину от 7 октяб­ря 1835 г. Гоголь просит сюжет для нового произведения: «Сделайте милость, дайте сюжет, духом будет комедия из пяти актов и, клянусь — будет смешнее черта! Ради бога. Ум и желудок мой оба голодают!» По­зднее, в «Авторской исповеди», Гоголь отмечал, что мысль «Ревизора» принадлежала Пушкину.

Известно, что Пушкина во время поездки его в Нижний Новгород приняли за ревизора. Пушкин же рассказывал в кругу друзей об одном авантюристе, который в городе Устюжне выдал себя за ревизора и обо­брал умиравших от страха чиновников. Таким образом, основой сюже­та была сама жизнь. Новаторская же идея художественной обработки сюжета всецело принадлежала самому Гоголю.

Русская комедия, на традиции которой опирался Гоголь, возбуж­дала негодование против «уклонения общества с прямой дороги». Сре­ди комедий-предшественниц «Ревизора» следует назвать «Недоросля» Фонвизина, «Горе от ума» Грибоедова и комедию конца XVIII в. «Ябе­да» Капниста. Конфликт этих произведений строился на резком про­тивопоставлении отрицательных явлений в лице нерадивых и беспомощных чиновников, помещиков и нравственного идеала, заклю­ченного в образах Правдина, Стародума, Чацкого. Резкая поляризация добра и зла обусловливала напряженность конфликта и сюжетного дей­ствия произведений.

Новизна «Ревизора» заключалась прежде всего в характере кон­фликта, положенного в основу ее сюжета. «Ревизор» — сатиричес­кая комедия, конфликт ее строится не на столкновении положительных и отрицательных персонажей, а обусловлен резким несоответствием нравственной «пошлости» общественного самосознания авторскому идеалу. Гоголь последовательно, всем ходом действия разоблачает мни­мые ценности современного ему общества. Поэтому обман и само­обман, в плену которого находится современный человек, и представляет собой единую психологическую пружину действия. Именно она мотивирует поступки всех и каждого персонажа комедии, «вяжет в единый узел», по выражению Гоголя, все обрисованные в комедии характеры.

Безусловно, центральным персонажем комедии является Хлеста­ков. Сама же интрига «Ревизора» настолько парадоксальна, что дажевнимательный читатель и зритель не сразу улавливают полную бездей­ственность главного героя, поступки которого «срежиссированы» обстоятельствами, то есть умирающими от страха разоблачения прой­дохами чиновниками. Не Хлестаков ведет интригу, намереваясь обман­ным путем завоевать расположение города, а благоговение перед чином, существующее независимо от него самого.

Рекомендуемые материалы

Вся система образов комедии построена на взаимоотражении од­ного характера — Хлестакова — в других. В этом сюжетном принципе заключалась основная идея пьесы, о которой Гоголь неоднократно го­ворил в многочисленных последующих автокомментариях «Ревизора». Прежде всего эта мысль звучала в «Отрывке из письма написанного автором после первого представления «Ревизора», которое состоялось в апреле 1835 г. в Петербурге. В заключительной характеристике об­раза Хлестакова Гоголь писал: « Словом, это лицо должно быть тип многого разбросанного в разных русских характерах...Всякий, хоть на минуту, если не на несколько минут, делался или делается Хлестаковым...Словом, редко кто им не будет хоть раз в жизни, — дело только в том, что вслед за тем очень ловко повернется, и как будто он и не он».

Действительно, все персонажи комедии несут на себе отпечаток «хлестаковщины»: каждого из них характеризует своя мера «пошлос­ти», признания естественными «призрачных» идеалов, господствующих в обществе. Центральной в этом отношении является фигура городни­чего.

Казалось бы, ничем этот пробившийся «из низов» умный и прак­тический человек не напоминает «фитюльку» Хлестакова, однако ав­тор сближает героев, показывая их поведение в сходных по смыслу сценах «вранья» в третьем (Хлестаков) и пятом (городничий) действи­ях. Сатирическая градация определяет композицию обеих сцен. Сце­на «вранья» Хлестакова начинается с вполне невинного заявления героя о том, что он «с хорошенькими актрисами знаком... С Пушкиным на дружеской ноге...», потом появляется «арбуз — в семьсот рублей арбуз ... и суп в кастрюльке прямо на пароходе приехал из Парижа» и «тридцать пять тысяч одних курьеров», скачущих к Хлестакову с просьбой управлять департаментом, и наконец знаменитое: «Я везде, везде». Нагромождение нелепостей в речи Хлестакова по мере выска­зывания возрастает, одно утверждение «тянет» за собой другое и на­конец разрешается символическим «Я везде». Алогичность высказывания становится формой саморазоблачения персонажа и той действительности, которая его породила.

В первом явлении пятого действия («вранье» Городничего) Гоголь вновь обращается к приему сатирической градации, «озвучивая» мечты о жизни в Петербурге, чипе, красной ленте, адъютантах. скачущих впереди его генеральской особы. Так происходит реализация скрытого смысли слов Хлестакова «Я везде».

«Зеркальность» многих сцен «Ревизора», заявленная в эпиграфе: «Неча на зеркало пенять, коли рожа крива», позволила Гоголю пока­зать масштабы «пошлости» общественного сознания. Казалось бы, что общего между Линой Андреевной и Бобчинским? Праздное любопыт­ство и стремление к бессмысленному всезнайству «объединяет» этих персонажей и проявляется в их словесно совпадающих репликах. Так, Бобчинскнй просит городничего взять его посмотреть на приезжего: «...я так: петушком, петушком побегу за дрожками. Мне бы только не­множко в щелочку в дверь этак посмотреть, как у него эти поступ­ки...» Анна Андреевна, возмутившись, что ждать новостей еще два часа, кричит Авдотье: «..да ты бы побежала за дрожками... подсмотри в щел­ку и узнай все, и глаза какие: черные или нет, и сию же минуту возвра­щайся...»

В иной форме «отражается» хлестаковщина в образе унтер-офи­церской жены. За моральный ущерб, нанесенный ей публичной поркой, она требует заплатить деньги, считая, что «от своего счастья меча от­казываться». Фраза городничего, оправдывающегося перед Хлеста­ковым и утверждающего, что «она сама себя высекла», имеет символический смысл. Реальная нелепость, представленная как факт, — не только оценка конкретного проявления абсурда жизни (вы­секли невинного), но и форма его проявления.

Мотив «сечения» определяет нравственный пафос последнего мо­нолога городничего, завершающего действие комедии. В этом моноло­ге автор разрушает условность театрального искусства и устраняет границу между сценой и зрительным залом. Показательна «литератур­ная мотивировка» исступления городничего: «...найдется щелкопер, бу­магомарака, в комедию тебя вставит...и будут все скалить зубы и бить в ладоши. Чему смеетесь? над собой смеетесь!» Собственно говоря, обращение: «Чему смеетесь?» — относится не к расположившимся на сцене персонажам, а к зрителям, которые подготавливаются драматур­гом к восприятию развязки и финала пьесы.

Композиционное построение сюжета является важнейшим аргу­ментом в пользу того, что перед нами сатирическая комедия, в кото­рой авторский идеал не получил своего прямого воплощения. Реплика жандарма о приезде чиновника из Петербурга мгновенно развязывает конфликт и возвращает нас к столь же стремительной завязке, словам городничего: «Я пригласил вас, господа,  тем, чтобы сообщить вам пренеприятное известие. К нам едет ревизор». Композиционное кольцо символизирует начало нового движения по кругу: внутренний мир персонажей остался неизменным, как, впрочем, остались без измене­ний и условия их существования.

Для самого Гоголя развязка и особенно немая сцена были очень важны. В них выражена мысль о нравственном потрясении, которое должен испытать зритель, «применив» изображенное к себе, и «испу­гаться», увидев в зеркальном отражении событий и лиц нечистую душу всего общества, в том числе и свою собственную. Остановка движения на сцене, «окаменение» действующих лиц, переносило действие коме­дии, которая еще не закончилась, во внутренний мир зрителя, где и дол­жен был, по мнению Гоголя, свершаться высший нравственный суд над пороками современного общества. Этот суд должен был стать законо­мерным результатом Смеха — единственного положительного лица ко­медии, который рождался из отрицания порока и возможности нравственного возрождения человека.

Жанровое новаторство комедии «Ревизор»

Новизна «Ревизора» заключалась, в частности, в том, что Гоголь перестроил тип сценической интриги: теперь она приводилась в движение не любовным импульсом, как в традиционной комедии, но административным, а именно: прибытием в город мнимо высокой особы – ревизора[1]. «Не нужно только позабывать того, в голове всех сидит ревизор. Все заняты ревизором. Около ревизора кружатся страхи и надежды всех действующих лиц», – писал он в «Предуведомлении для тех, которые пожелали бы сыграть как следует «Ревизора» (1836). Впоследствии такой зачин поразил режиссера Немирович‑Данченко: «одна первая фраза … И пьеса уже начата. Дана фабула и дан ее главнейший импульс – страх»[2].

Причем, как это часто бывает, новое оказалось хорошо забытым старым. Сам Гоголь в «Театральном разъезде после представления новой комедии» (пьесе малой формы, начатой в 1836 г. как отклик на премьеру «Ревизора») объяснял: «В самом начале комедия была общественным, народным созданием. По крайней мере, такою показал ее сам отец ее, Аристофан. После уже она вошла в узкое ущелье частной завязки, внесла любовный ход, одну и ту же непременную завязку».

Ломая традицию, Гоголь отказался и от привычной иерархии главных и второстепенных персонажей. Напротив, в его пьесе во всех перипетиях действия находился не один, не несколько персонажей, но весь их сонм. Сюда же добавлялись еще и персонажи внесценические, заполнявшие все мыслимое пространство города (вспомним, например, сцену из четвертого акта, когда в открывшуюся дверь «выставляется» «фигура во фризовой шинели», что перебивается вмешательством Осипа: «Пошел, пошел! чего лезешь?»). Сам Гоголь назвал это «общей» завязкой, противопоставляя ее «частной завязке», построенной на любовной интриге. «Нет, комедия должна вязаться сама собою, всей своей массою, в один большой, общий узел. (…) Тут всякий герой; течение и ход пиесы производит потрясение всей машины: ни одно колесо не должно оставаться как ржавое и не вводящее в дело».

"8 Текстуры" - тут тоже много полезного для Вас.

О необходимости завязки, выходящей за рамки личной судьбы, постановке всех без исключения персонажей перед лицом общезначимого, рокового для них события, Гоголь писал уже в своей рецензии на картину К. Брюллова, которую Ю. В. Манн предлагает рассматривать как еще один источник драматургической коллизии «Ревизора» и своеобразный краткий конспект структурных принципов пьесы. Пластика окаменения как наглядное выражение общего потрясения дополнительно объединяла эстетические принципы брюлловской картины и гоголевской комедии.

При работе над «Ревизором» Гоголь сознательно сокращал проявления грубого комизма (такие как, например, потасовки, удары, которые изначально присутствовали в тексте, из окончательной редакции пьесы были удалены). Из фарсовых сцен в пьесе осталась лишь одна: сцена падения Бобчинского у двери (вообще же само имя Бобчинский, в сочетании с Добчинским восходит к фольклорному архетипу: Фома и Ерема). Сцены подслушивания, которые обычно бывают источником комедийных коллизий, также подвергаются переосмыслению. Так, когда Бобчинский подслушивает разговор Городничего с Хлестаковым, это не ведет к раскрытию тайны (он слышит лишь то, что и так стало бы ему известно). Трансформация и редуцирование комических приемов перемещает комическое начало в сферу психологического взаимодействия персонажей. «Гоголь находит сценическое движение в неожиданностях, которые проявляются в самих характерах, в многогранности человеческой души, как бы примитивна она ни была».

Парадоксальным образом при всем своем новаторстве Гоголь довольно четко соблюдал каноны классицистической драматургии. Сюда относятся и говорящие имена, свойственные комедии классицизма, прямо указующие на порок: Держиморда («ударит так, что только держись», Ляпкин‑Тяпкин (дела, идущие в суде тяп‑ляп), Хлестаков («легкость в мыслях необыкновенная») и т. д.

Идя в разрез с романтической эстетикой, боровшейся за низвержение оков трех единств (требование, предельно жестко сформулированное В. Гюго в «Предисловии» к «Кромвелю», – позиция, которой не чужд был и Пушкин), Гоголь скрупулезно придерживается всех единств. Пожалуй, единственное слабое отступление мы наблюдаем лишь в одной позиции: вместо одного места действия в комедии фигурируют два – комната в гостинице и комната в доме городничего. Что касается единства времени, то здесь Гоголь четко придерживается классицистического закона, хотя и в ослабленном варианте: традиционно возможно было более строгое соблюдение единства – не более 24 часов, что, в частности, предписывалось «Поэтическим искусством» Буало; менее строгий вариант предполагал не более 36 часов, т. е. полутора суток. Если при этом вспомнить, что четвертый и пятый акт «Ревизора» представляют собой событий последующего дня, то становится понятно, что действие комедии умещается в полутора суток. Что касается единства действия, то очевидно, что соблюдено и оно. Более того, как уже говорилось, именно на единстве действия, понятого как единство ситуации, и держится вся комедия.

Композиционно пьеса также была очень тщательно выстроена. Всего она состояла из пяти актов. Кульминация наступала ровно посредине: в 6‑м явлении 3‑го действия, состоящего из 11 явлений. Участники коллизии симметрично вводились в действие: в первом действии Сквозник‑Дмухановский беседовал с каждым из горожан, в четвертом действии чиновники поочередно наносили визиты Хлестакову. В пятом действии следовало новое представление всех действующих лиц, но теперь уже косвенное, через призму восприятия Хлестакова, пишущего письмо Тряпичкину. Излишне говорить, насколько симметрично была выстроена Гоголем и завершающая немая сцена с городничим «посередине в виде столпа…». Как писал Андрей Белый, «фабула снята, фабула – круг… Последнее явление возвращает к первому; и там и здесь – страх: середина же – вздутый морок».

При этом развязка, наступавшая в пятом действии, естественно знаменуя финал, выполняла вместе с тем роль новой кульминации, что выражалось немой сценой, близкой по жанру популярным в конце XVIII – начале XIX в. «живым картинам», введенным в театральный и светский обиход Ж. Л. Давидом и Ж. Б. Изабэ. Впрочем, как раз здесь Гоголь и отступал от законов правдоподобия: сцена, согласно указаниям автора, должна была длиться от полутора до двух‑трех минут и заключала в себе множественность смыслов, вплоть до эсхатологического значения высшего, Божественного суда. Важнейшей ее чертой было всеобщее окаменение персонажей.