Диссертация (Использование вербальных и визуальных средств репрезентации гротеска при изучении сатирических произведений в 10 – 11 классах), страница 5

Размышляя над словесным искусством, французскийписатель и философ эпохи Возрождения попытался метафоризировать данноепонятие. В XVIII веке К. Флегель в работе «История гротескной комики» (1788),которую литературоведы по праву считают первым крупным исследованием вданной области, дал определение гротеска и выделил две его особенности какразновидности фантастики и совмещения контрастов.Гротеск стал одним из часто используемых приемов в эпоху романтизма, оносмысливался романтиками как категория философско-эстетическая и какхудожественный пример для выражения мировосприятия. Немецкий писатель ифилософ Ф.

Шлегель разработал некоторые положения теории романтическогогротеска в труде «Разговор о поэзии» (1800), а А. В. Шлегель, Ф. Шеллинг,И. Кант и Жан Поль называли гротеск «свободной красотой», «уничтожающимюмором», выделяя связь комического и трагического.26Отдельную группу исследований занимает рассмотрение гротеска в рамкахэстетики с позиции столкновения представлений о прекрасном и безобразном, гдеданный художественный прием «визуализирует» контраст по отношению кэстетическому идеалу: суть его амбивалентного характера – в сочетании красотыс безобразием.Согласно идеям Фомы Аквинского, компонентом прекрасного наравне спропорциональностью и ясностью является целостность, «ибо через нее вещьдолжна явить все свойства, сообщенные материи ее формой» [Аквинский, 2002:71].

Как правило, гротескный тип строится посредством нарушения законовпропорциональности и целостности, в результате чего образ приобретаетуродливые черты, неприятную и отталкивающую наружность. Не зря гротескнаиболеечастосоставляетособенностьпоэтикимногихсатирическихпроизведений. С помощью гротескной изобразительности художник утрируетнравственные изъяны человеческой натуры, преувеличивает их, выводит из планавнутреннего во внешний, видимый, воплощает в образе с нарушеннойанатомической целостностью, тем самым выделяя в персонажах отвратительное,неестественное и приближая их к области безобразного, того, к чему, пообыкновению, испытывается неприязнь. Как писал Ницше, «…ничто небезобразно,кромевырождающегосячеловека…<…>Еслиповерятьфизиологией, то все безобразие ослабляет и огорчает человека. Оно напоминаетему о гибели, опасности, бессилии.

<…> Когда человек вообще подавлен, то ончует близость чего-то “безобразного”. <…> Предпосылки к этому в невиданномизобилии содержатся в инстинкте. Безобразное понимается как намек навырождение и его симптом: что хоть самым отдаленным образом напоминает овырождении, то вызывает в нас суждение “безобразно”. Каждый признакистощения, тяжести, старости, усталости, всякого вида несвобода, как судорога,паралич, прежде всего запах, цвет, форма разложения, тления, хотя бы даже всамом разреженном виде символа, – все это вызывает одинаковую реакцию, всеэто “безобразно”» [Ницше, 2009: 20].27В ХVIII веке анализ гротеска в рамках эстетических теорий нашелотражение в работах немецких писателей и философов, что берет свое начало, пословам В.

Б. Байкеля, с трактата Мезера «Арлекин или защита гротескнокомического» [Байкель, 1994].В XIX веке немецкие и французские исследователи главным признакомгротеска считали проявление фантастического. Резюмируя их работы, можноотметить, что они трактовали данное понятие как контрастность в любых формах(А. Ботц, И.

Фолькельт) или как фантастику и неестественное преувеличение (К.Флегель, Ф. Шлегель, Ф. Фишер), однако не всегда отличали гротеск от смежныхявлений.В. Гюго в предисловии к «Кромвелю» (1827) так определял место гротеска вэстетике: «Гротескное есть лишь как бы передышка, мерка для сравнения,исходная точка, от которой поднимаешься к прекрасному с более свежим ибодрым чувством» [Гюго, 1956: 89]. Т. Готье в книге «Гротески» объяснялпоявление данного феномена путем совмещения контрастов в искусстве:прекрасного и ужасного, возвышенного и низменного – иными словами, онсчитал основой гротеска закон оппозиции.

Теория гротеска получила своедальнейшее развитие в работе В. Кайзера «Гротеск. Его становление в живописии поэзии» (1957), автор которой осмысливал содержательные особенностигротеска, характеризуя его как контраст, отчужденный мир. По словамисследователя, создание гротесков – это игра с абсурдным.В российских справочных изданиях XIX века гротеск определялся как нечтопричудливое и фантастическое. Обнаружил связь гротеска с глубиннымивопросами жизни и внешними проявлениями, связанными со сферой шутовства,подчеркнув двойственность данного понятия, В. Г. Белинский в своей статье«О русской повести и повестях г.

Гоголя».В XX веке актуализировался интерес к гротеску как к способу выраженияидей,неимеющих«внешнепланового»содержания,икаккформемироощущения. Многие литературоведы, рассматривая гротеск как способ28создания образов, выдвигали на первый план изучение структурных критериев,иными словами, исследовали поэтику гротеска. Б. М.

Эйхенбаум в статье «Каксделана “Шинель” Гоголя» (1919) определял гротеск по его функциональности,утверждая, что он использовался «не с дидактической и не с сатирической целью,а с целью открыть простор для игры с реальностью, для разложения и свободногоперемещенияееэлементов,такчтообычныесоотношенияисвязи(психологические и логические) оказываются в этом заново построенном миренедействительными, и всякая мелочь может вырасти до колоссальных размеров»[Эйхенбаум, 1969: 306–326]. Поэтому на фоне созданного гротеском стиля«малейший проблеск настоящего чувства» смотрится более выразительно,приобретая вид чего-то потрясающего, даже предметное описание вещейгиперболизируется гротеском.

«Ясный прием гротескной композиции – выставитьв преувеличенных подробностях детали, а то, что, казалось бы, заслуживаетбольшего внимания – отодвинуть на задний план» [Эйхенбаум, 1969: 323].В. В. Виноградов в своей работе «Натуралистический гротеск. Сюжет икомпозиция повести Гоголя “Нос”» анализировал гротескный мир черезсемантико-синтаксическиесвязи.ХарактеризуягротескГоголякакмир«фантастической чепухи», ученый выделял «семантический путь» тропов впространстве гротескного сюжета и игру переносными значениями слов.Исследовательрассматривалгротесквисторико-культурномконтексте,раскрывая механизм перехода фактов реальной жизни в художественнуюфантастику.Анализируя сущность данного понятия, Я.

О. Зунделович в книге «Поэтикагротеска» (1925) отмечал, что в нем «утрируется какое-нибудь явление путемперемещенияплоскостей,вкоторыхэтоявлениеобычностроится»[Зунделович, 1925: 67]. З. С. Ефимова в статье «Проблемы гротеска в творчествеДостоевского» (1927) определяла прием как «резкий неожиданный срыв, излом,смещение некомического в плоскость смешного», причем фантастичность, помнению исследователя, являлась частным случаем гротеска [Ефимова 1927: 149].29В связи с вопросами правомерности использования условности вреалистическом искусстве в 1950-е годы вновь актуализировался научныйинтерес к осмыслению гротеска. Г. А. Недошвин в работе «Очерки теорииискусства» связывает возникновение данного понятия с употреблением влитературефантастическихформвкачествехудожественногоприема:структурный принцип гротеска проявлен в деформации, которая «осуществляетсяв целях наиболее наглядного обнаруживания скрытой сущности уродливого всамой жизни», потому что гротеск необходим «открытому изображениюсоциальной жизни со всеми ее конфликтами, трагедиями, противоречиями»[Недошвин, 1953: 188], он есть средство «преувеличения, заострения образа вцелях наиболее полного выявления его типичности» [Там же: 215].А.

С. Бушмин и Ю. Б. Борев выделяли в гротеске фантастичность, крайнююстепень деформации, резкое нарушение границ правдоподобия, реальности иусловности. По мнению ученых, «гротеск приобретает реалистическое значениетолько тогда, когда он подчиняется более широкому признаку реалистическойобразности – воссозданию жизни во всей ее конкретно-чувственной полноте»[Бушмин, 1964: 219].В работах Ю. В. Манна гротеск представлен как принцип типизации, а неотдельный прием, исполняющий служебную роль. Он имеет «содержательную,идейнуюфункцию–служитхудожественному,образномупознанию,осуществляемому особыми средствами» [Манн, 1966: 7].

Гротескный образразвиваетсяв зависимостиот предмета художественноготворчества имировоззрения художника. Ю. В. Манн разграничивал реалистический имодернистский гротеск, указывая на его предметность и вещность. Основойданного понятия он считал алогизм.Д. П.Николаевсчитал,чтофантастикаявляетсяобязательнымсодержательным элементом гротеска [Николаев, 1968: 84]. В работе «СатираЩедрина и реалистический гротеск» (1977) автор прослеживал историюгротескной образности в литературе XIX века.30Особый вклад в теорию гротеска принадлежит литературоведу и философуМ.

М. Бахтину. В своей работе «Творчество Франсуа Рабле и народная культурасредневековьяиРенессанса»(1965)исследовательстремилсявыявитьуниверсальный критерий для определения данного понятия, указывая на «наличиев образе двух разноплановых элементов, находящихся в состоянии еще незавершенной метаморфозы» [Бахтин, 2010: 31]. По мнению М. М. Бахтина,грандиозное влияние на появление гротеска оказывал космический «страх передбезмерно большим и безмерно сильным», перед силами и стихийностью природы,в народной культуре преодолеваемый смехом, отелесниванием природы икосмоса. «В основе гротескных образов лежит особое представление о телесномцелом и о границах этого целого.