Kuleva_summary in russian (Труд творческих работников России структурные условия, профессиональные идентичности и карьеры), страница 7

Темне менее, необходимо указать на большую степень неформальности в организации рабочегопроцесса в этих учреждениях, благодаря чему условия контракта и фактические условия79Димаджио П., Пауэлл У. Новый взгляд на «железную клетку»: институциональный изоморфизм иколлективная рациональность в организационных полях (перевод ГБ Юдина) //Экономическая социология.– 2010. – Т. 11. – №. 1. – С. 34-56.80Вышесказанное также верно для преподавателей творческих ВУЗов, чьи условия труда краткорассмотрены в Статье 3 – хотя в рамках данного дизайна исследования, они и не были выделены вотдельную группу.81В нескольких случаях, в государственных организациях были встречены бессрочные трудовые договоры.25работы расходятся.

Это расхождение происходит не в интересах работников. В частности,начало рабочего дня строго регламентировано, в то время как его конец являетсяплавающим, работники часто не покидают рабочее место, пока не выполнят работуфактически (в некоторых случаях, работники проводили и ночные часы в офисах),переработки не оплачиваются дополнительно, а за опоздание на работу на следующий деньработнику грозит штраф. Долгие часы, никак не регламентированные контрактом, не могутбыть объяснены в данном случае «страстным» (passionate)82 отношением к работе,характернымдлямногихкатегорийнестандартизированнойзанятости.Анализ,предложенный в Статьях 1 и 2, показывает, что переработки связаны с социальныминормами труда в этих учреждениях культуры, стахановским этосом трудовых практик.Результаты, предложенные в Статье 3, также показывают, каким образом стахановскиепрактики организации трудового процесса укоренены в образовательной системе.Наиболее ярко нормирование переработок можно наблюдать в Статье 2 – солидарность сколлегами являлась одной из центральных ценностей для работников.

Нормативноерегулирование реализовалось через противопоставление «хорошего человека», способногона переработки или срочное расширение рабочих обязанности ради «общего дела» и «тех,кто говорит нет».3. Карьерные траектории российских творческих работников.Вышеописанныеособенности российской системы культурного производства весьма ярко проявились прианализе карьерных траекторий работников индустрии визуального искусства. В частности,большинство из них получили образование в государственных вузах (искусствоведов илиарт-менеджеров – Статьи 1 и 2, художников –статья 3).

При построении дальнейшейкарьеры в государственном секторе их переход от учебы к работе можно назватьдостаточно плавным: многие из информантов кейса 1 и 2 смогли получить первое местоработы после прохождения практики в том или ином учреждении культуры сразу послеокончания вуза; многим из молодых художников (Статья 3) было предложено вступить вСоюз художников, что давало возможности доступа к рынкам сбыта работ, проведениявыставок без арендной платы в центре города, получения в долгосрочное пользованиемастерской с крайне низкой или отсутствующей арендной платой.

Такая ситуация являетсякрайне нехарактерной для европейских городов, где получение первой неоплачиваемойработы (internship) может занять достаточное время. Рабочий дебют в частном секторе82Duffy B. E. The romance of work: Gender and aspirational labour in the digital culture industries //InternationalJournal of Cultural Studies.

– 2016. – Т. 19. – №. 4. – С. 441-457.26оказался сопряжен с бОльшими трудностями83: во-первых, поскольку вузы не имелиустановленных контактов с этими учреждениями культуры; во-вторых, посколькупонимание профессионализма в таких организациях оказалось гораздо более сложным,нестандартизованным, основанным скорее на личных качествах и сетевом капиталеработника, что более характерно для проектной занятости, чем для институциональныхорганизаций84. Несмотря на различия в опыте трудоустройства, дальнейшие карьерныешаги85 молодых работников оказываются схожи: они скорее стремятся остаться наиболеедолго на одном месте работы, чем строить карьеру в разных организациях 86. Проведенныйанализ (см.

Статьи 1 и 2) показал, что большие организации культуры не могут предложитьмолодым работникам достаточно карьерных возможностей: это в особенности касается техдолжностей, которые сопряжены с работой, коллективно понимаемой информантами как«более творческая» (например, куратор «более творческая» работа, чем хранитель, см.Статью 2). Небольшие организации культуры (в основном, в частном секторе), наоборот,предлагают молодым работникам продвижение по карьерной лестнице однако приближайшем рассмотрении повышение оказывается иллюзорным: новая должность непредполагает увеличение заработной платы и других улучшений условий труда (внекоторых случаях, наоборот приходит к ухудшению условий труда), а ведет скорее кувеличению числа и размытию рабочих обязанностей (см. Статью 1)..4. Творческие идентичности, характерные для работников российских креативныхиндустрий.

Анализ творческих идентичностей российских работников, данный во всех трехстатьях, также показал, как сходства, так и различия с европейскими кейсами. Основнымсходством стали сильные связи, неотделимость «я» (self) от творческой деятельности, врамках которой реализуется жизненный проект. Также как в случае западных стран,творческая идентичность укоренена в биографии работников. В российском случаесамоидентификация с избранной творческой работой происходит еще раньше, чем в Европезасчетдлинногопутипрофессионализациичерезвнешкольноеобразование(художественная школа, кружки искусствоведов при музеях) для многих из информантовставшее первым погружением в профессиональную деятельность.

Так, молодые83Д. Стребков и А. Шевчук упоминают о технологическом разрыве между образовательными технологиямивузов и требованиями рынка, ощущаемом работниками IT-сектора (Стребков, Шевчук 2008:27).84Grabher G. Cool projects, boring institutions: temporary collaboration in social context //Regional studies. –2002. – Т. 36. – №. 3. – С. 205-214.85Здесь анализ базируется только на кейсах 1 и 2.86Данный анализ скорее относится к менеджерам учреждений культуры, чем к художникам, однако логикавыбора более постоянных рабочих коллективов характерна и для российских художников, объединившихсяв арт-группы, о чем подробно пишут А.С. Пивоваров и А.М. Хохлова.27художники, отмечали в интервью, что выбрали свою профессию, когда стали делать успехив художественной школе в возрасте 5-8 лет (Статья 3).

На этом, однако, сходстватворческих идентичностей в этих двух случаях заканчиваются. Так, А. Макроббиконцептуализирует британский политический проект творческого труда как своего родаобмен: вступивший на творческий путь отдает причитающиеся ему до-неолиберальнымгосударством социальные гарантии в обмен на возможность «безнаказанно» заниматьсятем, чем хочется, вместо того чтобы осваивать серьезную, но скучную, профессию87. Такимобразом, британское творческое «я» – проект гедонистический и индивидуалистский.Обратной стороной наслаждения творчеством является ответственность неолиберальногосубъекта, который в ситуации размытия социальных структур вынужден, согласно болееранней работе Макробби, сам способен «превращаться в микро-структуры», выполняяфункции «само-мониторинга и рефлексии»88. Креативные идентичности российскихтворческих работников основаны на представлениях о «нормальной работе» образцаиндустриального общества. В частности, информанты не воспроизводят паттерны высокоймобильности и сетевой креативности, но, как уже говорилось, направлены на долгуюработу в одной организации, за деятельность которой они готовы взять ответственность ив которую хотели бы инвестировать собственные эмоции и талант.

Творческая работапонимается информантами не в терминах удовольствия, а в риторике посвящения себявысокой культуре, которая сохранится на длительное время, пусть даже посвятивший себяэтой задаче работник и останется неназванным.Общие выводы исследованияДанная диссертация посвящена вопросу взаимосвязи системы производствакультуры и специфики творческого труда и занятости на примере визуального искусства вбольших городах России. В частности, в рамках данного диссертационного исследованиявпервые предложена методологическая схема для адаптации критических исследованийтворческоготрудакальтернативнымзападно-европейскомуинституциональнымконтекстам.

Анализ полученных данных позволил установить, что отличная от западнойсистема производства культуры, предполагающая высокий уровень централизации иконтроля, задает особые структуры возможностей в контексте которых формируютсякарьерные траектории, идентичности и условия труда творческих работников как вгосударственном, так и в частном секторах творческой экономики России. Показана87McRobbie A. Be creative: Making a living in the new culture industries.

– John Wiley & Sons, 2018, p.35.McRobbie A. Clubs to companies: Notes on the decline of political culture in speeded up creative worlds//Cultural studies. – 2002. – Т. 16. – №. 4. – С. 517.8828преемственность советского опыта институтостроения в сфере культуры, транслируемаякак через практики управления культурой (культурную политику), так и через системупрофессионального образования. Молодые российские творческие работники совершаютболее плавный переход от образования к рынку труда, чем их коллеги в Западной Европе;они в гораздо большей степени ориентированы на постоянную работу в большомучреждении культуры, чем на проектную занятость в маленьких коллективах;инвестировании эмоций и таланта в коллективную деятельность нежели болеерискованную, но нацеленную на личное признание карьеру. На первый взгляд, российскаясистема производства культуры предлагает больше возможностей защиты труда, чем, вчастности, британская: более продолжительные контракты (в некоторых случаях –бессрочные), социальные гарантии и льготы (например, возможность получениямастерской на длительных срок, для молодых художников).

При этом выявлены серьезныерасхождения между реальными и указанными в контракте условиями труда, а творческиеработники не торопились бороться за свои права, предписанные юридически. Последнееявляется проявлением двойной регуляцию работы в российском творческом секторе:сосуществования в рамках одного учреждения культуры жесткой формальной структуры иподменяющейеесистемынеформальныхдоговоренностей.Даннуюситуациюпредлагается интерпретировать через попытку вытеснения государства из сферы культуры,и ее «низовую неолиберализацию». Прибегая к метафоре А. Макробби, российскиетворческие работники также совершают обмен: собственные трудовые права на частичнуюавтономию сферы культуры от государства. Несмотря на то, что специфическиеструктурные условия производства культуры безусловно во многом определяюттворческий труд в России, важно отметить, что новые ценности, конвенции, вкусымеждународного художественного мира также оказываются важными для российскихтворческих работников, безусловно чувствующих свою причастность к глобальномусообществу.Несмотря на то, что в фокусе данной диссертационной работы преимущественновизуальное искусство, автор полагает, что ее основные выводы могут быть перенесены надругие творческие индустрии в России благодаря схожести системы производствакультуры, с известными ограничениями, накладываемыми, в частности, структурой рынковраспространения культурной продукции.Апробация исследования29Основные положения работы представлены и обсуждены на более чем 30международных и российских научных конференциях, и семинарах.