Kuleva_summary in russian (Труд творческих работников России структурные условия, профессиональные идентичности и карьеры), страница 4

2013. № 5. С. 19-31.134. Рассмотреть карьерные траектории работников, занятых в российской сферевизуального искусства (мезо уровень);5. Изучить творческие идентичности (creative identity projects), характерные дляроссийских творческих работников (микро уровень);6. Разработать концептуально-методологическую схему для адаптации концепциитворческого труда к российской системе культурного производства.Новизна исследованияАвтор хотела бы выделить следующие характеристики исследования, которыевносят вклад в изучение творческого труда, что определяет научную новизнуисследования:1.

Врамкахданногодиссертационногоисследованиявпервыепредложенаконцептуально-методологическая схема для адаптации критических исследованийтворческого труда к альтернативным западно-европейскому институциональнымконтекстам;2. Впервые на российском материале дана концептуализация творческого труда,включающая не только индивидуальный, но и корпоративный уровень;3. Данная диссертационная работа одной из первых предлагает анализ эффектовструктурных условий на труд и занятость в сфере культуры;4. В двух из трех кейсов предпринято исследование наемных работников секторакреативных индустрий, занятых на постоянной основе.

Предыдущие исследованиябыли во многом сфокусированы на самозанятых или занятых на короткихконтрактах работниках. Таким образом, данное исследование дает более полноепредставление о творческом труде в связи с типом занятости;5. Данное исследование предлагает новую линию сравнения, необходимость которойвозникла вследствие работы с российским полем: сравнение государственного ичастного секторов творческих индустрий. Подобное сравнение не проводилось впредыдущих исследованиях.Помимо содержательного вклада в проблематику, автор считает нужным упомянутьо проведенной работе по диссеминации результатов исследования, которая, как автор14надеется, со временем сможет сделать проблему плохих условий труда в культурномсекторе более видимой и значимой для российского общества53.Определение объекта и операционализация понятийОбъектом данного исследования являются творческие работники в сферевизуального искусства крупных городов России (на примере Москвы и Петербурга).

Вданном разделе более подробно описано, каким образом был сконструированытеоретический и эмпирический объекты данного исследования.На данном этапе в российской академической дискуссии пока не cформированоустойчивое представление о творческих работниках, позволяющее сразу выработатьопределение или операционализовать эту группу. Так, например, Л.Я. Эйдельманом даноопределение творческого труда: “труд, в процессе которого проявляется значительная долясвободы выбора путей и способов достижения цели, а также возможны нетривиальныерезультаты”54. Несмотря на то, что данное определение весьма точно описывает характертворческого труда, с его помощью достаточно сложно определить возможныйэмпирический объект исследования, ведь чертами творческого труда могут обладать рядпрофессиональных областей.

Поэтому в данном случае в качестве рабочего было взятоопределение творческих работников (англ. ‘creative workers’), разработанное зарубежнымиисследователями.Понятие «творческие работники» было введено в научный оборот в конце 1990-хначале 2000-х годов для обозначения группы работников, занятых в творческих53В частности, состоялись следующие публичные лекции: «Молескин, айфон и смузи? Креативныеиндустрии в проекте и на практике в России и Великобритании» (5 ноября, 2016 года, Лофт-проект «Этажи»,Санкт-Петербург); «Креативный труд» (24 сентября 2017 года, Музей Стрит-арта, Санкт-Петербург);«Креативных пространств не существует.

“Культура” и “креативность” в России и Британии после 2000 года»(27 августа 2017 года, Новая Голландия, Санкт-Петербург), «Старые фабрики, новые стахановцы: творческийтруд в современной России» (17 сентября 2017 года, Уральская биеннале современного искусства,Екатеринбург). Одним из результатов этих мероприятий стала возможность как публичного, так и приватного(после лекций) диалога с самими творческими работниками, для которых лекции стали возможностьюкритически осмыслить собственную трудовую повседневность. Другой площадкой для встречиисследователей и самих творческих работников стали два международных семинара, организованные вПетербурге и Лондоне в 2016 и 2017 гг.: «Creative labour revisited: cultural production in distinct institutionalenvironments» (14-15 октября 2016, Музей Звука, Санкт-Петербург); «Creative labour in transition» (29 июня2017 года, Королевский колледж Лондона, Лондон).

Также были опубликованы несколько материалов вроссийских СМИ: «Стахановцы от творчества» (Российская газета, 24.11.2015); «Учреждения культурыусвоили новые корпоративные ценности» (Открытая экономика, 21.08.2015); «Музей стахановцев» (IQ HSE,10.10.2017).54Эйдельман Л.Я., Социология труда. Теоретико-прикладной словарь/Отв. ред. В.А. Ядов. СПб.: Наука,2006, стр. 32215индустриях55. Сами же творческие индустрии определяются следующим образом:«Креативные (творческие) индустрии - «те индустрии, в основе которых лежитиндивидуальное творческое начало (individual creativity), навык или талант, имеющийпотенциал для повышения благосостояния и создания рабочих мест через создание иэксплуатацию интеллектуальной собственности»5657.

Важно также прояснить, какиеименно категории работников понимаются как творческие в данном направленииисследований: к их числу относятся не только те, кого принято называть представителями«свободных профессий» (музыканты, поэты, художники, ремесленники и т.д.), но и гораздоболее широкий круг профессионалов, включенных в процессы производства ираспространения культурных благ.

В частности, некоторые исследователи (Hesmondhalgh200658; Negus 200259) указывают на ключевые роли тех, кого П. Бурдье называет«культурные посредники» (‘cultural intermediaries’60): легитиматоры вкуса, сближающиесферу культурного производства и потребителей культурных благ. Эмпирически к нимотносят продюсеров, кураторов, журналистов, критиков. Такое понимание творческихработников близко к теоретико-методологической рамке данной работы, посколькупредполагает видение сферы творчества как сложного институционального комплекса,включающего не только тех, кто находится «на краю» творческой работы (например, самиххудожников), но и другие, часто «невидимые» для глаз потребителей культуры группыработников.В качестве объекта для эмпирического исследования была выбрана индустриявизуального искусства, основанием для этого выбора послужили несколько причин: 1)визуальное искусство входит во все основные классификации культурных и креативныхиндустрий; 2) хорошо изучена международными исследователями, в частности, в Европе иСеверной Америке; 3) хорошо представлена в российской контексте, можно говорить о55Baker S., Hesmondhalgh D.

Creative labour: Media work in three cultural industries. – Routledge, 2013; TaylorS., Littleton K. Contemporary identities of creativity and creative work. – Routledge, 2016.56По DCMS, Creative Industries Mapping Document 2001 (2 ed.), London, UK: Department of Culture, Media andSport, p.

5.)57Здесь необходимо дать пояснение, что помимо творческих индустрий рядом исследователей выделяютсятакже «культурные индустрии, однако данный термин предполагает гораздо более узкое и консервативноепредставление о том, что можно назвать творческой активностью, понятие творчества, поэтому в этойработе предпочтение отдается термину креативные индустрии. Отметим, что термин франкфуртской школы«культурная индустрия» также отличен от двух приведенных выше, поскольку описывает лишьопределенный тип культурного производства, рассчитанное на массового зрителя.58Hesmondhalgh D. Bourdieu, the media and cultural production //Media, culture & society. – 2006. – Т.

28. – №.2. – С. 211-231;59Negus K. The work of cultural intermediaries and the enduring distance between production and consumption//Cultural studies. – 2002. – Т. 16. – №. 4. – С. 501-515.60Bourdieu P. Distinction: A social critique of the judgement of taste. – Routledge, 2013, p.384.16сформированной институциональной среде визуального искусства; 4) индустрия такжевключена в глобальные процессы и рынки; 5) доступ к полю, имеющийся у диссертанта.Далее, были выбраны две контрастных друг другу категории творческих работников:художники (работники обладающие высокой автономией) и арт-менеджеры учрежденийкультуры (обладающие меньшей автономией, глубоко погруженные в институциональныйконтекст производства культуры)61. Данная стратегия отбора информантов позволила сразных точек зрения оценить эффекты российской системы производства культуры натворческий труд.Методы сбора и анализа данныхВ рамках работы над диссертацией ее автором было проведено самостоятельноеэмпирическое исследование работников сектора творческих индустрий в больших городахРоссии.

Эмпирическая база исследования включает 61 глубинное интервью (взято личноавтором диссертации – 44 интервью)62.). В качестве дополнительных материалов дляанализа используются материалы наблюдений (наблюдения производились в рамкахработы над кейсами в Петербурге и Москве, полевой дневник велся на протяжении всейполевой работы – всего 43 дневниковых записи), вторичные данные – веб-сайты и уставныедокументы учреждений культуры (всего 30 культурных организаций), контрактыработников (при наличии и согласии информанта, всего 6)63. Данные собраны в рамках рядаколлективных и индивидуальных исследовательских проектов: проектов Центрамолодежных исследований НИУ ВШЭ – Санкт-Петербург "Инновационный потенциалроссийской молодежи: солидарности, активизм, гражданская ответственность" и"Гражданственность молодежи России: современные смыслы и практики" (2012-2013,руководитель – Е.Л.