Kuleva_summary in russian (Труд творческих работников России структурные условия, профессиональные идентичности и карьеры), страница 2

Элементарные формы религиозной жизни. Тотемическая система в Австралии //Мистика.Религия. Наука. Классики мирового религиоведения. Антология. М.: Канон. – 1998. – Т. 432.15Вебер М. Протестантская этика и дух капитализма //Вебер М. Избранные произведения. М.: Прогресс. –1990. – Т. 9.16Маркс К. Теория прибавочной стоимости (IV том «Капитала»).

Госполитиздат, М., 1954//Цит. по ЛифшицМ. К. Маркс и Ф. Энгельс об искусстве. – Искусство,1957.17Хоркхаймер М., Адорно Т. Диалектика просвещения: философские фрагменты //Адорно. Адорно Т.–М.:Медиум. – 1997.18там же, стр. 1576индивидуально художником, но коллективными представлениями агентов арт-мира окультурномпродукте19(конвенциями)20.Культур-производственнаяпарадигма,несколькими годами позже предложенная Р. Петерсоном, также фокусируется на “милье”производителей культуры и процессах ее «создания, производства, маркетинга,распространения, выставления, обучения, оценки и потребления» (Peterson 1976:670)21.

П.Бурдье описывает рынки символического производства как специфические социальныеполя22, обладающие разной степенью автономности от поля власти (в частности, полямассового и ограниченного производства)23, в каждом из которых агенты борются заобъемы капитала. Бурдье не только указывает на принципы функционирования этих полей,но и проблематизирует позиции полей культурного производства в социальностратификационной структуре общества. Н.

Эник задает методологические основания дляисследования трансформации систем культурного производства во времени, используяпарадигмальный подход Т. Куна. В частности, Н. Эник выделяет художественныепарадигмы классического, модернистского и современного искусства24.Суммируя вышесказанное, во второй половине XX века сформироваласьспецифическая исследовательская оптика, представляющая культуру и творчество какособый вид производства/индустрии. Тем не менее, работа в культурных/творческихиндустриях, как научная проблема, на данном этапе исследования культурногопроизводства не поднималась. Становлению области исследований творческой работы в1990-х годах XX века способствовали два фактора: исследовательский интерес к (новым)дестандартизированным формам занятости и, реализованная в Британии и другихевропейских странах, политика поддержки креативных индустрий как перспективныхрынков труда, способных в будущем стать драйверами национальных экономик.Повестка индустриальной социологии подверглась значительным изменениям впоследние десятилетия, в первую очередь за счет рефлексии 1990-х - 2000-х, связанной сосмыслением перехода к постиндустриальной эпохе.

Ставшие центральными концептыНеобходимо сделать пояснение, что Беккер указывает на множественность арт-миров и свойственных имконвенций, в том числе он выделяет «профессиональный арт-мир» схожий с культуриндустрий, ноявляющийся лишь одной из разновидностей арт-мира.20Becker H. S. Art as collective action //American sociological review. – 1974. – С. 767-776; Becker H. S. Artworlds. – Univ of California Press, 1982.21Peterson R. A. Production of culture. – SAGE Publications, Incorporated, 197622Bourdieu P. The field of cultural production: Essays on art and literature. – Columbia University Press, 1993.23Bourdieu P.

The market of symbolic goods //Poetics. – 1985. – Т. 14. – №. 1-2. – С. 13-44.24Heinich N. Practices of contemporary art: a pragmatic approach to a new artistic paradigm //Sociologia &Antropologia. – 2014. – Т. 4. – №. 2. – С. 373-390; Эник Н. Слава Ван Гога: Опыт антропологии восхищения.М.: V-A-CPress, 2014.197«гибкой аккумуляции капитала» (Harvey 199025), «дивного нового мира труда» и «обществариска» (У. Бек)26, «текучей современности» (Бауман 2008)27, , «конца работы» (Rifkin199528) отражают глобальные изменения в экономике.

В частности, к ним можно отнестистремительное научно-техническое развитие, приводящее к такому же стремительномусокращению рабочих мест, что в свою очередь ведет к безработице, но, что еще важнее, кфрагментации и дестандартизации занятости. В новом мире неопределенности сложноговорить о классических карьерах, являющихся основой биографий, устойчивыхпрофессиональных идентичностях. Согласно некоторым из футурологов работы, классоваяструктура также кардинально меняется – информатизация уничтожает необходимостьручного труда, а вместе с ним и самого рабочего класса (Gorz, 1997)29. Помимо новыхтехнических условий необходимо упомянуть такие глобальные процессы как появлениенеолиберальных политических режимов (Харви 200730), глобализация, новые модификациикапиталистического строя (Р.

Сеннет31, Э. Амин, Л. Болтански и Э. Кьяпелло32).Обозначенные трансформации имеют разную силу воздействия, варьируются взависимости от национального, географического контекста и сектора экономики, однакоупомянутые теоретические наработки, несомненно, расширяют повестку и смещаютакценты в исследованиях труда, вводя новые темы и проблематики. С этой точки зрения,работники сферы культуры и творчества представляют особенный интерес, посколькураньше других столкнулись с вызовами «нового труда»: А. Макробби, в частности,называет художников и других творческих «пионерами Новой Экономики»33.Другим вызовом для формирования исследований творческих работников послужил рядпопулярных трудов, представляющих креативную экономику беспроигрышным средствомдля ревитализации городских территорий, а также перспективную и высокодоходнуюобласть занятости (в первую очередь, здесь необходимо упомянуть Р.

Флорида, Ч. Лэндри,Ч. Лидбитера). Так, А. Желнина пишет об успехе «Креативного города» Ч. Лэндри (2000)25Harvey D. Flexible accumulation through urbanization reflections on" post-modernism" in the American city//Perspecta. – 1990. – С. 251-272.26Бек У. Общество риска. На пути к другому модерну. Монография. – Прогресс-Традиция, 2000;Beck U. The brave new world of work. – John Wiley & Sons, 2014.27Бауман З. Текучая современность.

– Питер, 2008.28Rifkin J. The End of Work - The Decline of the Global Labor Force and the Dawn of the Post-Market Era,Tarcher/Putnam, New York, 199529Gorz A. Farewell to the working class: an essay on post-industrial socialism. – Pluto Press, 1997.30Харви Д. Краткая история неолиберализма.

– 2007.31Сеннет Р. Коррозия характера. М. – 2004.32Болтански Л., Кьяпелло Э., Новый дух капитализма. – М: Новое литературное обозрение, 2011.33McRobbie A. "Everyone is Creative": Artists as Pioneers of the New Economy?//Leger, M. (ed.) Culture andContestation in the New Century, Bristol: Intellect, 2011.8среди городских администраторов: «Книга Чарльза Лэндри… превратилась в настольноечтение городских чиновников разного уровня, которые восприняли «креативность» каксвоего рода лекарство от экономического кризиса»34.Наиболее активной страной в применении культуры и творчества в качествесоциальных технологий можно назвать Великобританию.

В 1997 году, пришедшее к властив Британии новое лейбористское правительство («New Labour») впервые за более чемстолетие решилось на крупные реформы в сфере культуры. Так, в 1998 году былсформирован департамент креативных индустрий, медиа и спорта35 и одновременно с этимвведено понятие «творческих индустрий». Этот обобщающий термин объединил СМИ,индустрию культурного наследия, IT, спорт и другие области, которые началирассматриваться в качестве нового перспективного сегмента национальной экономики(Caves, 2000; Oakley, 2004; Hewison 2015).

Для большего понимания изменениясоциального положения культуры Р. Хевисон приводит высказывание медиа-экспертаДжона Хартли: «Идея креативных индустрий вернула творчество назад, от черного хода вправительство, где оно находилось десятилетиями, потрясая жестяной кружкой для сборасубсидий – жалкое, полное ненависти к себе и критики (в особенности к руке дающей), нонеспособное измениться – к парадному входу, где его представили правительственнойэлите,новымдепартаментамипрограммамподдержкиинициатив».Реформаспособствовала значительному денежному притоку в британский мир искусства, однако,вместе с новыми возможностями, государственные программы обеспечили культурныхпроизводителей и новыми критериями художественной ценности в духе неолиберальнойполитики Т. Блэра. Основной принцип был связан с возможностью коммодификациикультурных продуктов, их ориентацией на правила игры рыночной экономики.

Другойориентацией культурной политики «New Labour» стала демократизация культуры. Вчастности, более поздний девиз кампании звучал как: «Каждый - творец» («Everyone iscreative»). Несмотря на то, что принцип демократизации на практике не был осуществленво многих сферах (в частности, большие объемы финансирования по-прежнему остались встолице Великобритании, были щедро поддержаны учреждения культуры, обладающиевысоким престижем). Изменился и принцип субсидирования культуры. Новый департаменткультуры, медиа и спорта должен был распоряжаться выданным им бюджетом наосновании открытого соревнования: учреждения культуры более не получали поддержку34Желнина А. Творчество «для своих»: социальное исключение и креативные пространства СанктПетербурга //Креативные индустрии в городе: вызовы, проекты и решения: сб. науч. ст. студентов ипреподавателей НИУ ВШЭ.

СПб.: Левша-Санкт-Петербург. – 2012. – С. 42.35Бывший департамент по охране культурного наследия.9автоматически, несмотря на то, что объем финансирования увеличился. Новоеправительство также поощряло деятельность учреждений культуры не только при подачезаявок на получение государственных субсидий, но и в поиске частного спонсорства.Наиболее громкими стали случаи «нефтяного спонсорства» Tate от British Petrolium(Holtaway 2015, Chong 2013) и арт-инвестиционные инициативы Чарльза Саатчи, начиная свыставки Young British Artists (YBA) «Sensation» в Royal Academy of Arts, старейшей инаиболее уважаемой организации культуры Лондона.Уже на достаточно ранних этапах развития политики творческих индустрий, иэмпирические исследователи, и аналитики культурной политики начали критиковатьнезаслуженно оптимистический взгляд на творческий рынок труда несмотря на то, что, какотмечает Анжела Макробби, они и не были услышаны авторами кампании (Mcrobbie 2011).В частности, Banks and Hesmondhalgh (2009) обнаружили, что в директивных документахкреативные индустрии рассматривались не только как способ роста ВВП, но и как источникрабочих мест, авторы этих документов не проблематизировали особенности такого типаработы.

Даже в тех случаях, когда какие-либо проблемы креативного трудоустройства былиупомянуты (например, в ‘Staying Ahead’, 2008 или ‘Сreative Britain’, 2009), язык ихописания оставался изобретательно нейтральным: вместо упоминаний о гендерной иэтнической сегрегации, авторы одного из докладов предпочли говорить о «когнитивномразнообразии» (стр. 423), а феномен вторых “денежных работ” интерпретировался не какчерта прекарной занятости, а как возможность обогащения талантом творческихработников других индустрий. Murray and Gollmitzer (2012) также показывают наматериалах сравнительного исследования европейских и североамериканских политикподдержки креативных индустрий игнорирование интересов занятых в этом секторе.Многочисленные эмпирические исследования творческих работников, в 2000-хобъединившиеся в исследовательское направление critical creative labour studies(«критические исследования творческого труда»), убедительно показали, как закажущимся привлекательным и полным свобод богемным образом жизни, показаннымадептами креативной экономики, скрываются неравенства и новые типы эксплуатации.В частности, А.