Автореферат (Рецепция творчества романтиков-предшественников в прозе Й. Эйхендорфа), страница 3

Вакенродером в «Достопримечательной музыкальнойжизни композитора Йозефа Берглингера» (в составе «Сердечных излиянийотшельника, любителя искусств», 1796) и развитым Л. Тиком в его новеллах«Верный Эккарт и Тангейзер» (1799) и «Руненберг» (1804).ДляБерглингера,какидляповествователя-отшельника,искусствотождественно духовному началу, и только оно может быть противопоставлено«нечистому воздуху» мира видимого с его грязью, тяготами и скорбями. Но встихотворениимолодогоБерглингераискусствопредставленовобразесоблазнительницы: опасность искусства проявляется в том, что оно вырываетхудожника из круга человеческих чувств.

Призвание художника — развивать своютворческую индивидуальность, толькотак может быть создано«вечное»произведение. Однако эта «высшая, благороднейшая цель» — причина обособления9Йозефа и его переживаний. Схожим образом и в новеллах Тика «Верный Эккарт иТангейзер» и «Руненберг», сюжет которых повторяется в «Осеннем волшебстве»,художник оказывается вырван из мира людей. Если мир Тангейзера при этомразрушаетповседневность,тов«Руненберге»повседневноепродолжаетсуществовать независимо от той чудесной реальности, в которую погружаетсяКристиан. В новеллах Тика прорыв к духовному миру составляет цель жизни герояи в то же время оказывается для него гибельным.Как и у Тика, в «Осеннем волшебстве» Эйхендорфа остро встает вопрос оприроде искусства, причем особое место занимает тема заблуждения и обмана.

Еслигерои Тика следуют по единственно возможному для них пути, то Раймунд, геройновеллы Эйхендорфа, не исполняет свого призвания: «заблудившись» в Венеринойгоре, он так и не смог прорваться к подлинной бесконечности, о чемсвидетельствует его стихотворение-молитва: «Боже! Ревностно пытаюсь я молиться,/ Но земные образы все время / Встают между тобой и мной (Gott! Inbrünstig möchtich beten, / Doch der Erde Bilder treten / Immer zwischen dich und mich…)» (II, 512). Нафоне необычайного сходства с двумя новеллами Тика особенно заметнопринципиальное расхождение: в то время как для иенских романтиков «земное ибожественноеслиты»22,здесь«трансцендентное»и«имманентное»четкоразличаются.

По сравнению с иенским романтиком, у Эйхендорфа в центревнимания не противостояние личности и мира, духовного и материального, а вопросо соотношении искусства и божественного духовного начала, о подлинном иложном в духовном мире.

В «Осеннем волшебстве» Эйхендорф, в отличие отпредшественников, отнюдь не ставит знак равенства между искусством и«небесным»: для него непременным свойством художника является «тоска поземному» (II, 513), из-за которой связь с небом оказывается нарушена — такписатель формулирует содержание соблазна, исходящего от искусства.В таком понимании «земное» — это одухотворенная природа, образамикоторой являются волшебница, ее дворец и осенний сад: Эйхендорф как бысуммирует и критикует здесь свойственную иенским романтикам мистику22Жирмунский В.М.

Религиозное отречение в истории романтизма. С. 9.10природы23. Понятие земного раскрывается далее в новелле «Мраморная статуя»(1818). Здесь вновь появляется образ Прекрасной дамы, Венеры, статуя которойоживает под воздействием взгляда художника: в ней просыпается духовное начало,символом которого являются ее глаза, неживая природа становится частьюорганического мира. Если для иенского романтика искусство, и только оно одно,«являет собой настоящий, изначально данный человеку мир»24, куда имеет доступлишь художник, то в ранних новеллах Эйхендорфа помимо этого присутствует и«небесное», трансцендентная реальность, которая оказывается более доступнапростойдушекрестоносцаУбальдо,чемколеблющемусяхудожнику.Индивидуальный дар художника противопоставлен надиндивидуальной религиознойтрадиции.Одной из основных причин расхождения Эйхендорфа с предшественникамиявляется иное представление о «бесконечном» или «божественном»: писательутверждает существование трансцендентного миру Бога, в то время как иенскимромантикам свойственно не признавать разделения между миром и абсолютом, номечтать о «единстве и тождестве духа и плоти»25.Восходящие, как отметил Э.Р.

Курциус, еще к эпохе Гомера26 представления,которые Эйхендорф критикует у своих предшественников, актуализировались вхудожественном сознании на рубеже XVIII—XIX веков. Тик и Новалис обращаютсяв поисках созвучной их устремлениям картины мира к таким авторам, как Спиноза иЯкоб Бѐме27. Вслед за Г. Гунским можно сказать, что романтики нашли в учениинемецкого мистика о мире и Абсолюте систематическое изложение внутреннейжизни человека творящего28.

Таким образом, «религиозная очевидность»29, накоторую опираются ранние романтики, — переживание эстетическое: для них, какпишет Д. Лутц, «в произведениях искусства открывается Божественное», поэтому«искусство как откровение возвышается над позитивной религией и становитсяЖирмунский В.М. Немецкий романтизм и современная мистика. С. 35—56.Чавчанидзе Д.Л. Феномен искусства в немецкой романтической прозе. С. 67.25Там же. С. 182.26Сurtius E.R. Europäische Literatur und lateinisches Mittelalter.

Bern, München, 1984. S. 192–193.27Mayer P. Jena Romanticism and Its Appropriation of Jakob Böhme. Montreal, 1999.28Gunsky H. Jacob Boehme. Stuttgart, 1984. S. 72.29Ильин И.А. Аксиомы религиозного опыта. Т. 1—2. М., 1993. С. 24.232411основой для новой формы религиозности».30 В дальнейшем иенцы провозгласили«чувство невидимого» (Sinn des Unsichtbaren)31 одной из основных эстетическихценностей, противопоставляя открывающийся лишь художнику мир духа каксухому рационализму эпохи Просвещения, так и привычным формам религиознойжизни.В этом контексте становится понятней принципиальная двойственность тогомира, с которым соприкасается художник в новеллах «Верный Эккарт и Тангейзер»и «Руненберг»: Л.

Тик, по крайней мере с 1798 года внимательно изучавший Бѐме,был обязан ему оформлением своих представлений о духовном мире. Бѐмеотождествляет Абсолют, или вернее, один из его аспектов, с «тѐмной бездной»32;поэтому в духовном мире «царство света» не может быть отделено от «адскойсферы» — в этих двух противоположностях раскрывается Абсолют. Так получаютобоснование чередование необычайного подъема и уныния, характерное для героевТика, и двойственность духовных явлений в его новеллах.В начале своего пути Эйхендорф также разделяет подобные идеи, но уже намомент создания первого романа в его установках намечается сдвиг в сторонутрадиционного христианства, закрепленный в общении с Арнимом и Брентано, атакже с кругом перешедшего в католичество Ф.

Шлегеля. В романе «Предчувствиеи действительность» и новеллах «Осеннее волшебство» и «Мраморная статуя»проявляетсянастороженноеотношениеписателякпантеистическимпредставлениям иенских романтиков.Нафонеобщегодлягейдельбергскихромантиковпредставленияонадиндивидуальности подлинного творчества становятся виднее особенностихудожественного мира Эйхендофра. Для Арнима человек, «ради собственногонаслаждения (Lust) закрывающийся от общей любви» (Arnim: 489)33, т.е. отАбсолюта,одновременноотрываетсяиоттворческогоначала,итакоепредставление о творчестве и мире роднит его с Бѐме: в обоих случаяхLutz D.

Religion // Ludwig Tieck: Leben – Werk – Wirkung. Berlin, Boston, 2011. S. 294.Novalis. Schriften. Die Werke Friedrich von Hardenbergs. In 6 Bdn. Bd. 3. Stuttgart, 1968. S. 509.32Gunsky H. Op. cit. S. 26.33Здесь и далее цитируется издание: Arnim A.v. Sämtliche Romane und Erzählungen. 3 Bde. Bd. 1. München,1962. S. 489. Перевод мой — Д.Ч.303112многообразие духовного мира понимается как эманация Абсолюта.34 У Эйхендорфаже искусство — начало самостоятельное, отнюдь не тождественное Абсолюту. Ономожет возводить ум человека к Богу, и это новое представление об искусствеобразно выразил Г.

Й. Люти: «поэзия — это … действительность уплотненная,усиленная, так что она уже начинает указывать на то, что вне нее самой» (Курсивмой. — Д.Ч.)35. Но искусство может и претендовать на абсолютное значение, уводячеловека в «дурную бесконечность» лабиринта: символом такого искусства надосчитать «глаза-звезды» прекрасной дамы, соперничающие с солнечной красотой«привольного божьего утра (Gottes freier Morgen)» (II, 538).Третий параграф первой главы «Новая трактовкаромантического―томления‖» показывает трансформацию традиционного мотива у Эйхендорфа всвязи с его пониманием «небесного» и «земного». Мотив томления являетсяключевым в романе «Предчувствие и действительность» и остается значимым дляпозднего романа «Поэты и их подмастерья»: сюжетным стержнем обоихпроизведений является странствие, отражающее непрестанный внутренний поискгероя — один из важнейших признаков романтического романа.

Для графаФридриха, главного героя «Предчувствия и действительности», высшая реальность— предмет «неописуемой тоски по дому» (II, 45). В первой части романа кажется,что бесконечное приобретает конкретные черты в образе возлюбленной: таквыводится раннеромантическое мироощущение, в котором любовь является основоймистически-созерцательного единства с мирозданием36.Однако возлюбленная как предмет томления не утверждается у Эйхендорфа:считая, что сфера религиозного не может быть сведена к «созерцанию вселенной»,он уже в «Предчувствии и действительности» намечает новое толкование«томления», далекое от представлений иенских романтиков.

Бесконечность, тоскапо которой снедает героя, осмысляется уже не как одухотворенная Вселенная,символом которой была возлюбленная, а как внеположный миру Абсолют.Offermanns E.L. Der universale romantische Gegenwartsroman Achim von Arnims. Köln, 1959. S. 59.Lüthi H.J. Dichtung und Dichter bei Joseph von Eichendorff.