Конспирологический детектив как жанр постмодернистской литературы (Д. Браун, А. Ревазов, Ю. Кристева), страница 5

Автор предуведомляетчитателя, что все рассказанное есть лишь сетевая информация, доступная каждому и подходящая для сжатого пересказа того или иного исторического события или явления. В конце главы анализируется своеобразная функция финала,точнее то, как во втором переиздании романа «Одиночество-12» после финальной главы читателю предлагается первая глава «Одиночества-13», обещанногосиквела. Второй роман начинается с того, что все герои романа, кроме Иосифа,19теряют память.

Члены тайного общества после ожесточенной схватки «стираютпамять» друзей Иосифа. Конспирологический нарратив приобретает легитимный фикциональный характер, оставаясь в памяти лишь героя-повествователя,оказываясь только сном. Читатель не может однозначно сказать, был ли предшествующий «рассказ» параноидальным бредом повествователя, или же действительно существует тайное общество, которое стирает память своих врагов.Конспирологический детектив – жанр, который имеет продолжение до тех пор,пока существует параноидальный субъект письма, желающий вернуть некоезнание, показать скрытую реальность, интерпретировать прошлое по концепциисвоего бреда.В седьмой главе рассматривается роман известного французского семиолога и психоаналитика Ю.

Кристевой «Смерть в Византии» (2004) как романреплика в сторону современной популярной литературы. Как предыдущие художественные произведения автора, «Смерть в Византии» становится полижанровым текстом, воплощающим одновременно формы жанра автофикции,«метафизического детектива», криптоисторического детектива, историческогоромана и пр. Одним из жанровых образований, которое пародирует и критикуетКристева в своем романе, является конспирологический детектив.

Основнойсюжет разворачивается в городе Санта-Барбара, куда журналистка Стефани Делакур приезжает, чтобы освещать историю загадочного исчезновения профессора Себастьяна Крест-Джонса. Если в «Коде да Винчи» герой-американец пересекает Европу как «архив», создавая краткий путеводитель и «быстрый рассказ» о европейской истории, то у Кристевой все происходит наоборот: Делакур попадает в Санта-Барбару как в мир преступности, где тайные общества,интриги, убийства сопутствуют конструированию идеального западного города, «зоны комфорта». Делакур рассказывает не американскую историю, а вплетает в детективный сюжет историю Анны Комниной и гибнущей Византии.Рассказ об истории у Брауна и у Кристевой строится по концепции времени вкристевской теории (эссе «Время женщин»), где противопоставлены два нарра20тива: скорописная история и история монументальная, наконец, как женское имужское.

Образ византийской императрицы становится объектом вниманияКрест-Джонса, который, совершив преступление – задушив свою любовницукитаянку, совершает побег в Филиппополь. Здесь читателю предложен не персонаж профессора-детектива, разоблачающего и раскрывающего код истории(«Код да Винчи»), не «остросюжетные скитания» современного Одиссея(«Одиночество-12»), а «блуждания» меланхолика. По сути, Кристева интегрирует в романное пространство собственные психоаналитические концепции.Крест-Джонс – воплощение образа «мигранта», находящегося в пространстве«чужого» языка.

С опорой на ранние семиотические работы Кристевой в главеподробно анализируется нарративная структура романа, резко отличающаяся отструктуры «Кода да Винчи». Текст Д. Брауна в сопоставлении с концептуальным письмом Кристевой предлагает читателям не расщепленный (множественный) субъект повествования, а «монологическое письмо» параноика. Кристева пародийно изображает современные светские салоны и сам механизмвоспроизводства массовой словесности, представляя на художественном уровнебахтинский «карнавальный смех» как «серьезное».

Паратексты показывают, каккристевский роман реализует модель «женского письма», где «чужое» и «свое»вступают в активную взаимосвязь и в диалог, в противовес «мужскому письму»брауновского типа, где автор в утвердительной манере пытается «рассказать»историческое прошлое как линейно создаваемый конспирологический замысел.Полифонический роман Кристевой сопоставляется с формульным конспирологическим письмом, для того, чтобы показать различия не национальных типовдетектива, а двух типов письма: мужского/женского, письма-в-процесестановления и клишированного письма, фаллологоцентричность «поисков истины» и блуждания меланхолика в символическом пространстве.

В результате«Смерть в Византии» становится произведением, где активно работает теория«объектных отношений» Мелани Кляйн, столь тщательно исследованная Кристевой. Поиски Себастьяна Крест-Джонса – это поиски утраченного объекта,21материнской земли. Эти поиски осуществляются как опыт-переживание, какнечто личное, когда субъект письма постоянно идентифицирует себя с объектом наррации и отталкивается от него. В произведении Д. Брауна внешне разворачивается дискурс о женственности (разоблачение католической церкви, угнетающей женщин веками) и «нарратив» о «скрытой женственности», лежащейв основе мироздания, и при этом используется маскулинный «рассказ», где герою-детективу, профессору-интеллектуалу подвластно буквально все, любойкод поддается расшифровке.

В романе «Смерть в Византии» дискурсу о женственности противопоставлен «женский дискурс», где аллюзивно в процесс «рассказа» вступают фигуры современной героини-журналиста, профессораисторика, следователя, автора дневников, Кристины Пизанской и Анны Комниной, меняющие точки зрения рассказчиков, создавая пространство множественного повествования. Анализ последней главы произведения показывает, чтоЛувр становится символическим пространством и для «Кода да Винчи», и дляромана Кристевой.

Для Брауна Лувр – это пространство реального преступления, с которого начинается повествование, а весь его проект «конспирологичексого детектива» – «символический взрыв» культурных формаций. РоманКристевой заканчивается тем, что Лувр взрывают террористы. Но взрыв Лувра– это террористический акт по отношению к символическому пространству,культурный центр Европы как пространство материнского капитала подвергается атаке.

Однако героиня просыпается, взрыв оказывается фантазмом. Кристева возвращается к тому принципу, что «детектив – оптимистический жанр»22в силу своей формульности и структуры фикционального пространства, он неможет закончится трагически. Взрыв и разрушение, смерть цивилизации иубийство матери нерожденного ребенка – все это замыкается сновидением иписьмом, поскольку автор «пересекает» пространство художественного слова,не претендуя на завоевание «реального» пространства конспирологическимнарративом.22Kristeva J. Meurtre à Byzance. – Paris: Fayard, 2004.

P. 441.22В заключении даются выводы диссертационного исследования. Проведенный компаративный анализ выявляет границу жанровых форм, где формируется и развивается отдельный жанр конспирологического детектива. Фундаментальным для этого жанра становится интеграция в детективный нарративконспирологического «прочтения» истории или трактовка истории как конспирологии, то есть в особую структуру развертывания времени. Авторы в своем«рассказе», двигаясь к разгадке преступления, выстраивают повествовательнуюлинию в историческое прошлое, которое представляется криминальным, находящимся во власти некоего тайного общества. Постмодернизм подвергает сомнению не только большие нарративы, принадлежащие прошлому, но и самопонятие реальности, в связи с чем конспирологический детектив получает благоприятный ландшафт для создания множества вариантов, копий и продолжений конспирологического «рассказа», где всегда присутствует идея второй невидимой реальности.

Предъявление «документа» в пространстве художественного текста является одним из способов доказательства «реальности» конспирологического нарратива, однако анализ романа «Код да Винчи» показывает,что чем больше массовая словесность утверждает «реальность» повествуемого,тем больше она стремится к крайностям формульной литературы, к фикциональному как к фальсификации. Структура жанра жестко определена, а значит,повествование подчинено не реальному течению истории и жизни, а структурно-фикциональному. Конспирологический детектив оказывается способом спекулятивной «игры» в общей механике постмодернистской эстетики.

Подобныйзахват символического пространства конспирологической и детективной логикой поддерживается одними авторами (Д. Браун – яркий пример) и становитсяпредметом критического отношения (У. Эко, Ю. Кристева), ироническипародийного жеста (А. Ревазов) у других. Вопрос о существовании тайного заговора разделяет писателей, романы и читательскую массу как минимум на двекатегории. Для одних мир становится поверхностью загадочных знаков, сигнализирующих о существовании скрытого смысла, для других же понятие глуби23ны освобождено от подобной параноидальной идеи.

Глубина, как для Ж. Делёзаи М. Фуко, есть «складка», свернутая часть той же поверхности. Детективноерасследование, раскрытие мирового заговора и реальность – разные понятия.Авторы массовой словесности, создающие романы в жанре конспирологического детектива реализуют «игру», в которой сам принцип «различения» уступает вечному «повторению» конспирологического нарратива.Основное содержание диссертации отражено в следующих публикациях:Статьи, опубликованные в рецензируемых журналах, рекомендованных ВАК1. Амирян Т.Н. Три способа типологизации детективного жанра сегодня //Вестник Пермского университета. Российская и зарубежная филология.