Конспирологический детектив как жанр постмодернистской литературы (Д. Браун, А. Ревазов, Ю. Кристева), страница 3

Знаменательно, чтофигура параноика отличается от фигуры шизоидного типа стремлением к фиксации собственного бреда. Параноик всегда сам стремится к говорению, к психоаналитическому акту, то есть к письму. Возможно, это отчасти объясняет,почему параноидальная идея воплощается именно в массовой литературе, гдеконспирологические детективы существуют на грани графоманства, клишированности. Авторы воспроизводят бесконечное количество текстов, повторяяодни и те же конспирологические темы. Как отмечает В. Руднев, параноическаяинтерпретация мира отличается от шизофренической не только стремлением к«говорению» и «письму», но и чрезмерной семиотичностью, доходящей до гротескности (исследователь выдвигает понятие «параноидального семиозиса»).Если в «уликовой парадигме» (К.

Гинзбург) проводятся параллели между методами психоаналитика, искусствоведа и детективного сыщика, то в «конспирологической парадигме» современности интерпретирует параноик, а не критикили психоаналитик. Происходит смещение интерпретирующих инстанций, точек зрения. Распространенность конспирологического дискурса отчасти объясняется и тем, что под влиянием Лакана ширятся исследования параноидального11синдрома, в котором «параноическая структура» свойственна нормальномуневротику. Для Лакана паранойя – это защитный механизм, однако он защищает от ничто. Присутствие Большого Другого – всего лишь тревога, в действительности его не существует.

С. Жижек показывает на примере современнойкультуры, как функционируют отсутствующие фантазматические фигурыБольшого Другого или Другого Другого, как зритель/читатель пытается найтито, чего нет на самом деле. Параноидальность как модель, усваиваемая массовой культурой, встраивается в общую модальность «кризисности», утраты нарративов как утраты объекта (М.

Кляйн), что приводит к депрессивной модальности. Любопытно, что параноидальность становится объектом пристальноговнимания и тех философов-постмодернистов (Ж. Делёз, Ф. Гваттари), которыекритикуют психоанализ.В четвертой главе рассмотрены разнообразные теории политическогодискурса, социокультурные концепты, изучающие феномен конспирологии.Интерес к этой теме усиливается после работы Р. Хофштадтера «Параноидальный стиль в американской политике» (1964). Заимствуя психоаналитическийтермин, Хофштадтер показывает, как идея заговора, зародившаяся еще в XVIIIвеке, сопровождает буквально всю историю американской государственности.Параноидальный стиль с помощью политической риторики, влияния СМИ становится определенным способом «разговора», интерпретации историческогопроцесса. Образ врага конструируется именно с помощью параноидальных верований и усиливается в XX веке.

В работе Хофштадтера параноидальностьпредставлена не как диагноз отдельных исторических фигур или наций, а каккультурная фаза и генерирующий механизм конспирологического мышления.Кроме того, параноидальный стиль наиболее активно распространяется в моменты переживания кризиса государственности и общественного диалога. После Хофштадтера возникает целая традиция исследований параноидальногостиля и конспирологий (М. Ли, Д. Пайпс, П. Найт, М. Баркун и др.). П. Найттщательно исследует разнообразные типы конспирологических верований, ак12туальных для американского общества, лежащих не только в основе политической риторики, но и в основе культуры и литературы.

М. Ли и М. Баркун пытаются дифференцировать различные типы конспирологий и предлагают понятие«суперзаговоров» (еврейский заговор, заговор исламского мира, американскийзаговор, католический заговор и пр.), актуальных для культуры XX в. и началаXXI в. Нужно отметить, что исследователи после Хофштадтера пытаются провести более четкую линию дифференциации межу конспирологией и параноидальностью, чтобы не диагностировать, а анализировать культуру и политический дискурс. «Конспирологическая паника» (Дж. З. Братич) не просто охватывает современное общество, но регулярно порождает все новые мифы о заговоре. Возникает идея тотального контроля над индивидом со стороны невидимого«ока власти», что заставляет современных западных ученых вернуться к фукольдианскому понятию биовласти.Вторая часть начинается с пятой главы, посвященной анализу конспирологического детектива Дэна Брауна.

Роман «Код да Винчи» (2003) приобретает «сиюминутную» популярность (П. Бурдье) в США и далеко за пределамисевероамериканского континента. Спустя год после выхода бестселлер переводится на многие языки мира, а режиссер Рон Ховард уже в 2006 году сниметодноименный фильм по мотивам браунского романа. Приорат Сиона, тайнаярелигиозная организация, тайна о местонахождении Святого Грааля, легенда оземной жизни Иисуса Христа, связавшего себя брачными узами с Марией Магдалиной… – все эти темы активно начали эксплуатироваться массовой культурой во второй половине XX века; в американской поп-культуре эти темы сталиособо востребованы после выхода в 1982 году книги «Священная Кровь и Священный Грааль»14 Ричарда Ли, Майкла Бейджента и Генри Линкольна15.

ДэнБраун встраивает этот комплекс современных конспирологических верований в14Baigent M., Leigh R., Lincoln H. The Holy Blood and The Holy Grail / New York: Bantam Dell, 1982. В русскомпереводе см.: Бейджент М., Ли Р., Линкольн Г. Святая Кровь и Святой Грааль. – М.: Эксмо, 2007.15После выхода в свет «Кода да Винчи», Дэн Браун был обвинен этими авторами в плагиате и втянут в судебные разбирательства. См., например, Галинская И.Л. Роман «Код да Винчи»: а был ли плагиат? / Культ урология № 3. – М.: 2010. С.

119 – 130.13структуру детективного сюжета и создает законченную форму конспирологического детектива. Важным моментом анализа произведения является сопоставление основной повествовательной части романа с внетекстовыми элементами. Заголовок произведения показывает некомпетентность автора, дающегонеправильное имя художника эпохи Возрождения в сокращенном топонимическом варианте (да Винчи – не фамилия), но тип заглавия становится поводоммногочисленных подражаний и копий («Код Каббалы», «Код Шекспира», «КодАпокалипсиса» и пр.). Браун создает универсальное название, отвечающее запросам постмодернистской культуры, в которой история и культурное прошлоекак поверхность знаков, требующих разгадывания, игрового отношения, решения загадки, разгадывания ребуса и пр.

Уже первый паратекстуальный элементявляется признаком девальвации «знания». Эффект исторической достоверности и «реальности» достигается с помощью текстуальных блоков, предваряющих основную часть теста, называемых «Фактами». В паратекстах-фактах к«Коду да Винчи» кроме привычного романного «посвящения» автор помещает«благодарности», в которых указывает специалистов в области науки, крупныенаучные организации, создавая видимость достоверности того, что будет дальше развернуто в повествовании. В конце концов брауновский нарратор заявляет: «В книге представлены точные описания произведений искусства, архитектуры, документов и тайных ритуалов»16. Как утверждает Л.

Хатчен, подобные«комментарии» постмодернистский текст заимствует у историографическогописьма с целью выйти за пределы фикционального в реальный мир, стимулировать читательское внимание, вовлекать его в динамику «рассказа»: «исторические документы, привнесенные в вымысел, обладают потенциальным эффектомразрушения любой иллюзии, делая читателя бдительным соучастником, а непассивным потребителем»17. Использование паратекстов-фактов создают а)эффект анонимности (стиль популярной энциклопедии, сетевого анонимного1617Brown D.

The Da Vinci Code. – New York - London – Toronto – Sydney – Auckland: Doubleday, 2003. Unnum. P.Hutcheon L. The Politics of Postmodernism. – London & New York: Routledge, 1989. Pр. 87-88.14послания), б) эффект реальности и реальных событий, лежащих в основе последующей нарративной части романа, в) эффект сенсационности, скандальностифактов. В этом выражается и параноидальный стиль письма брауновских романов. Американский ученый Т. Гётцель полагает18, что параноидальное письмомонологично, оно не способно на диалогичность и активную работу с контекстом, с другим/другими текстами (конкретные ссылки, сноски). Сопоставлениетакого способа использования паратекстов с кинематографическими приемамиприводит к идее, что подобная «демонстрация», «предъявление» реальности, ане подражание ей, является своеобразной формой мимесиса, распространеннойв современной визуальной и телевизионной культуре («реалити» или «реалитишоу», демонстрация «документа» в пространстве фикционального для достижения иллюзии «реальности»).

Нарративная часть произведений Брауна чащевсего начинается с убийства и пробуждения главного героя. Детективная экспозиция и «факты» остаются в пространстве «до пробуждения», в пространствесна, то есть бессознательного и сопровождают читателя на протяжении всегопоследующего текста. Композиционно произведение напоминает сказочныйсюжет, где герои разделяются на две строго определенные группы (добрые излые), а главного героя вовлекают в активное действие, «приглашают» к приключениям, разбудив его ото сна.

Мотив сна представлен как в начале повествования, так и в «Эпилоге» «Кода да Винчи», что создает кольцевую сказочнуюкомпозицию, а весь детективный сюжет остается между этими пограничнымиактами пробуждения как фикциональное. То есть происходит разрешение, избавление от ужасного, преступного и пр. Главный герой Роберт Лэнгдон вместес Софи Невё вступают в остросюжетную канву событий, разгадывая убийствоСоньера, разоблачая преступления католической церкви, сталкиваясь с представителями тайного общества и пр.