С точки зрения языковой избирательности многие БФ характеризуются расхождениями во внутренней форме. Этот вид межъязыковых расхождений свойствен прежде всего БФ, концептуализирующим отдельные библейские ситуации (в терминологии В.Г. Гака – ситуативные БФ). В разных языках в качестве основы номинации могут быть избраны различные черты одной и той же ситуации, в силу чего и образуются разные по внутренней и внешней форме БФ. Так, ужин Христа с учениками был их последним и тайным свиданием. В английском обозначении этого события актуализируется первая черта: The last supper; в русском—вторая: "тайная вечеря". Неожиданное изменение убеждений обозначается по-английски on the road to Damascus—"по дороге в Дамаск" и по-русски "превращение Савла в Павла". Это различие в БФ двух языков может быть интерпретировано как отражение различных аспектов одного и того же события. В этом случае имеет место содержательное варьирование библеизмов при их смысловой синонимичности. В приведенных примерах можно наблюдать различную эмотивную окраску библеизмов, принадлежащих английской и русской лингвокультурам. В библеизме the last supper прослеживается эмотивный конкретизатор "грусть" на фоне эмотивного микрокомпонента "одобрение в силу великой святости и уникальности библейского события". В соответствующем русском варианте такой эмотивный конкретизатор не просматривается.

Выделяются также формальные БФ, совпадающие по форме и компонентному составу, но имеющие различные эмотивные смыслы: Noah’s ark и Ноев ковчег. Английский библеизм обозначает спасительное средство, само спасение /+/. Ковчег изображается символически как средство для спасения верующих из поглощающего моря безбожности благодаря крещению—своего рода судну, которое не тонет в жизни [Бидерманн 1996]. В терминах русской культуры понятие "ковчег" имеет другую интерпретацию. В "Словаре русского языка" С.И. Ожегова отмечено, что в переносном значении слово "ковчег" ассоциируется в русскоязычном обществе с разнородной группой людей или животных, оказавшихся соединенными в тесном соседстве /-/ [Ожегов 1989].

По результатам проведенного анализа лингвокультурных особенностей библеизмов можно утверждать, что, как и любой текст, библеизм так же живет в культуре, которая определяет его адекватное понимание и национальную специфику по отношению к текстам другой культуры. На основании этого библеизм можно считать лингвокультурным текстом. Библеизмы презентируют семантику культуры, т.е. вербализуют знаки "языка" культуры. Варьирование эмотивных смыслов библеизмов в проанализированных лингвокультурах позволяет сделать вывод о том, что культурная специфика по языкам проявляется также и в особенностях эмоционального восприятия библейских ситуаций и их отражении в библеизмах в виде эмотивных конкретизаторов семантики библеизмов. Поскольку библеизмы восходят к одному из культурно значимых текстов любого христианского общества, то выражаемые ими национально-культурно маркированные смыслы принадлежат к культурным константам, культурным эталонам, задающим нравственные и поведенческие ориентиры, а также эмоциональные векторы интерпретации в процессах интериоризации нового знания.

3. Роль библеизмов в формировании эмоционально-смысловой доминанты текста

По мнению Л.А. Новикова, "современный анализ языка художественной литературы характеризуется детерминантным подходом, поиском ведущих, доминантных речевых средств, позволяющих выделить главные, ключевые слова, семантические текстовые поля и т.п., организующие целостное единство художественного текста в его эстетическом восприятии" (цит. по: Бабенко 2003: 214).

В последнее время в науке о языке активно разрабатывается проблема эмоциональной доминанты текста [Пищальникова 1991; Кинцель 2000; Ионова 1998 и др.]. Думается, что причиной этого является все отчетливее оформляющаяся антропоцентрическая парадигма в лингвистике конца XX - начала XXI веков. Ученые обращаются к продуктам языка (тексту, слово, фразеологическим единицам и т.д.) через призму человеческого микрокосма, его мировосприятия и мироощущения: "Антропологический характер современной лингвистики предполагает исследование языковых процессов…, когда субъект речи и ее реципиент включаются в описание языковых механизмов" [Телия 1991: 36].

Понятие доминанты ввел в научный дискурс психофизиолог Л.А. Ухтомский, который утверждал, что именно принцип доминанты является физиологической основой внимания и предметного мышления. В дальнейшем оказалась перспективной мысль об универсальности принципа доминанты, который стал использоваться в анализе литературно-художественных произведений: "Всякий рассказ есть, конечно, сложное целое, составленное из различных элементов, организованных в различной степени, в различной иерархии подчинений и связи, и в этом сложном целом всегда оказывается некоторый доминирующий и господствующий момент, который определяет собой построение всего остального рассказа, смысл и название каждой его части" [Выготский 1965: 206].

Понятие доминанты было использовано и обосновано представителями русского формализма (Я. Мукаржовский, Б.В. Томашевский, В.Б. Шкловский, Б.М. Эйхенбаум, Р. Якобсон): "Доминанту можно определить как фокусирующий компонент художественного произведения, она управляет, определяет и трансформирует отдельные компоненты" [Якобсон 1976: 59].

Как отмечает Л.Г. Бабенко, есть точка зрения, в соответствии с которой доминантной признается любой компонент текста, вследствие чего понятие доминанты используется при анализе содержательной, структурной и коммуникативной организаций текста [Бабенко 2003].

Различия в подходе определяют различные типы доминант и их наименования: рематическая доминанта (Г.А. Золотова), эмоционально-смысловая доминанта (В.П. Белянин), грамматическая доминанта (О.И. Москальская, Е.И. Шендельс). В нашем исследовании мы оперируем понятием эмоционально-смысловой доминанты.

Основой антропоцентрического подхода к языку выступает, как отмечалось нами выше, идея диалогизации как особой формы взаимодействия [Бахтин 1995: 9]. Эта идея, на наш взгляд, бесспорна, т.к. именно в потоке непрерывной коммуникации происходит рождение смыслов, в том числе и эмоциональных. Авторы бесчисленных текстов осуществляют своеобразную беседу со своими предшественниками (в нашем материале—с Библией) и рефлектируют по поводу уже известного, сказанного около 2000 лет тому назад. Сам термин "рефлексия" (от лат. reflectio) означает "возвращение назад". В нашем исследовании под рефлексией мы подразумеваем возращение к уже известному тексту, который подвергается новой интерпретации на основе имеющегося опыта у автора и читателя.

Механизмом включения в межтекстовый диалог являются в этом случае библейские текстовые вкрапления, в частности библеизмы как компакт-тексты, т.е. создание интертекста в рамках нового текста. Благодаря контакту "своего" и "чужого" интертексты сущностно обусловливают как смысловую, так и структурную трансформацию текста: "Текст в тексте – это не просто элемент эрудиции автора или чисто внешнее украшение. Текст в тексте способен подчеркнуть или проявить доминантный смысл основного текста, открыть иной смысл, рожденный в результате наложения смыслов, а также создать разные уровни восприятия текста в целом. Главное в игре чужим словом – усиление смысловой насыщенности текста, вхождение в общий контекст соответствующей культуры [Валгина 2003: 154].

Например, современный британский писатель Д. Лодж в следующем контексте полемизирует с идейным содержанием узуально закрепленного библеизма Good Friday—Страстная Пятница, который восходит к библейскому повествованию о дне, когда был распят Иисус Христос: "I went out into the almost deserted campus. It was like a graveyard or a ghost town. Everybody had left for the weekend except foreign students who had nowhere else to go, or had been unprepared for the sudden exodus. They looked baffled and despondent, as if wondering what was supposed to be good about this (Good) Friday, that had emptied the campus like a rumour of plague" (Lodge) (здесь и далее курсив наш—Б.Е.). Студенты-иностранцы, оставшиеся в колледже на время пасхальных каникул, ощущали себя смущенно и подавлено в царившей атмосфере, похожей на кладбище или город призраков, о чем свидетельствуют такие лексические единицы, как looked baffled and despondent, like a graveyard or a ghost town.

В данном контексте имеет место игра слов, основанная на совпадении компонента Good в указанном библеизме и английского прилагательного good ("хороший"). На основе языковой игры выявляется многосложная смысловая структура данного отрывка. С одной стороны, игра слов what was supposed to be good about this (Good)Friday, представляющая по сути риторический вопрос, высвечивает в текстовом фрагменте ведущую эмоцию "подавленность". Описанная в отрывке обстановка индуцирует эту эмоцию у студентов, наблюдающих "непраздничность" религиозного праздника в конкретной ситуации. В результате, с позиции своего эмоционального дейксиса они оценивают этот день негативно, сравнивая его с вестью о чуме (like a rumour of plague) (подробнее об эмоциональном дейксисе см.: Шаховский, Жура 2002). С другой стороны, указанный риторический вопрос является скрытым воплощением личностных смыслов главной героини романа. Они связаны с неприятием данного праздника, но не только в данной удручающей ситуации, а вообще. Желание отстраниться от участия в сакральном для верующих христиан событии эксплицитно выражено выше по тексту: "I never did like Good Friday, even as a child. It always seemed a queer uncomfortable day I don’t want to go to the Good Friday liturgy" (Lodge). В итоге получается, что автор косвенно (с помощью своих героев) не одобряет этот праздник, его идейное содержание, несмотря на то, что, согласно библейскому преданию, в этот день Иисус Христос через свои страдания искупил грехи человечества. Авторский контекст вступает в противоречие с библейскими контекстами: "For Christ also hath once suffered for sins, the just for the unjust, that he might bring us to God, being put to death in the flesh, but quickened by the Spirit" (1 Peter 3:18), "And he is the propitiation for our sins: and not for ours only, but also for the sins of the whole world" (1 John 2:2).

В приведенном художественном примере прослеживается влияние доминантной эмоции "подавленность" на создание смысла художественного текста. Подавленное и мрачное состояние героев текста изменяет библейское и узуальное коннотативное содержание библеизма. Здесь он, по сравнению с Библией и узусом, коннотатирует отрицательную оценку, что позволяет проинтерпретировать рассмотренный фрагмент в том виде, в каком это было сделано выше (негативное отношение к христианскому празднику). Следовательно, наряду с формированием содержательного плана текста фразеологизмы включаются в передачу информации об эмоционально-оценочном отношении субъекта речи к отображаемой в речи действительности и прагматически представляют собой средство воздействия на эмоциональное состояние адресата речи, т.е. "формируют или порождают оценочный план текста" [Дремова 1991: 277].

На то, что процессы смыслообразования регулируются эмоциями, указывал А.А. Леонтьев [Леонтьев 1969]. На этом положении основано представление об эмоционально-смысловой доминанте художественного текста: "Авторские эмоции, репрезентированные в художественном тексте, важны не сами по себе, а в связи с тем, что они закрепляют доминантные смыслы, на основе которых и происходит понимание текста" [Пищальникова 1991:19]. Регулируя процессы порождения речевого высказывания, доминантная эмоция репрезентируется всей совокупностью языковых средств, участвующих в языковом оформлении данного доминантного личностного смысла. В результате можно говорить об эмотивности (результате отражения эмоций в языковом знаке) как необходимой, обязательной, сущностной характеристике текста.

Сегодня понимание эмотивности в лингвистике сложно и неоднозначно. Причина этого заключается в разных теоретических посылках в лингвистике и психологии [Хандамова 2002:3]. С одной стороны, эмотивность—категория текста, формируемая эмотивными языковыми средствами всех уровней, которые выделяются на основе того, что в них закреплено обобщенное социально-типичное отношение к объектам, социально-типичное содержание эмоций. С другой стороны, в конкретном тексте могут происходить эмоциональные, образные, эстетические и другие трансформации любых нейтральных средств языка в зависимости от намерения автора [Шаховский, Сорокин, Томашева 1998].

Наиболее рациональным нам представляется подход В.И. Шаховского, при котором эмотивность является принадлежностью и языковой системы, и контекста. При этом контексту отводится роль актуализации явных или экспликации скрытых эмосем, и это позволяет автору говорить об эмотивной валентности языковых единиц. Автор указывает, что эмотивная валентность может выступать смыслообразующим фактором. Сами же эмотивные значения языковых единиц формируются в контексте под влиянием эмоционально-мотивационных процессов личности, регулирующих смыслообразование в целом [Шаховский 1986] (курсив наш – Б.Е.). Эмоциями писателя определяется и отбор единиц языка, формирующих текст [Шаховский, Сорокин, Томашева 1998:40].

Отражение разных эмоций в тексте закрепляется в эмотивных смыслах, структурализация которых происходит под влиянием доминантной эмоции с выделением смысловой доминанты текста или его фрагмента. Первоначально доминантная эмоция может предполагать для реципиента разные инференции, но ее содержание и структура представления суггестивны, а потому эмоциональная доминанта играет роль регулятора, направляющего восприятие реципиента на фиксированный в доминантной эмоции путь. Суггестивный потенциал эмоции может быть усилен в процессе эмоциональной аттракции ассоциаций [Эмотивный код языка и его реализация 2003]. Это позволяет реципиенту под влиянием эмоций текста производить изменения в содержании ассоциаций в собственной концептуальной системе. Отсюда вполне адекватное восприятие реципиентом репрезентированных в тексте актуальных авторских (личностных) смыслов [там же].

Рассмотрим следующий пример: "I never once saw Strickland at work, nor do I know that anyone else did. He kept the secret of his struggles to himself. If in the loneliness of his studio he wrestled desperately with the Angel of the Lord he never allowed a soul to divine his anguish" (Maugham). В данном отрывке выделяются такие смыслы, как "уединение в своих собственных творческих исканиях", "душевные терзания в творческом процессе", "борьба с высшим Духом в поисках истины", репрезентированные соответствующими языковыми единицами—the secret of his struggles, anguish, wrestled desperately with the Angel of the Lord. Указанные смыслы выводятся из эмоций, пронизывающих данный текстовый фрагмент: главный персонаж романа страдает от непреодолимого желания нащупать то неуловимое, мерцающее начало в своей душе, ради которого он бросил свою размеренную, вполне зажиточную жизнь и стал свободным от бремени ответственности человеком, выбрав стезю художника. Не имея достаточного опыта, Стрикленд первоначально находится в поисках своего собственного стиля, своего способа самовыражения и долгое время не находит его. Ощущения неудовлетворенности и творческого томления приводят главного героя к уединению, неприятию общества людей и к самостоятельному поиску истины (he never allowed a soul to divine his anguish). В результате эмоции текста детерминируют указанные выше смыслы, среди которых выделяется доминантный смысл "борьба с высшим Духом в поисках истины". Выделение этого смысла в качестве доминантного обусловлено тем, что из общей картины повествования известно стремление Стрикленда постичь божественную истину.