76977-1 (Михаил Врубель), страница 2

"Часто приходится слышать, что творчество Врубеля больное творчество. Я долго и внимательно изучал Врубеля, и я считаю, что его творчество не только вполне нормально, но так могуче и прочно, что даже ужасная болезнь не могла его разрушить... До тех пор пока Врубель мог держать карандаш и мог видеть, он ' работал, выполняя не рисунки сумасшедшего, но произведения, относящиеся к шедеврам рисовального искусства..." "Портрет П.П. Кончаловского" (б.г., частное собрание).

Выход в свет

Для нас «популярный» Врубель начинается с 1890 года, когда в Москве написан «Демон (сидящий)» и созданы иллюстрации к произведениям Лермонтова в юбилейном издании к 50-летию со дня смерти поэта. В 1896 году перед этой «широкой публикой» предстал уже крепкий, сложившийся художник и выдающийся мастер. Произошло это вдруг, неожиданно — здесь тоже один из моментов биографии, прибавляющий яркости легендарному ореолу вокруг имени Врубеля. Обстоятельства врубелевского «дебюта» на нижегородской выставке по-своему замечательны. Летом 1896 года в Нижнем Новгороде открывалась Всероссийская промышленная и сельскохозяйственная выставка, включавшая художественный отдел. На торцах павильона, где должен был расположиться этот отдел, под выгнутой крышей пустовали большие тимпаны. Курировавший художественно-оформительские работы на выставке С.И. Мамонтов заказал Врубелю выполнить для этих тимпанов панно на темы, представленные на усмотрение художника. Врубель сочинил композиции на европейский — «Принцесса Греза» (сказочная рыцарская легенда в сценической обработке популярного тогда французского драматурга Э. Ростана) и национальный («Микула Селянинович») сюжеты. Эти панно были отвергнуты специально присланной из Петербургской Академии художеств комиссией «как нехудожественные». Тогда Мамонтов решил показать, кто настоящий хозяин на выставке. На арендованном им участке вблизи входа был в короткий срок сооружен павильон, или «балаган», как выразился К. Коровин, с громадными буквами на крыше «Панно Врубеля». В этом павильоне они и экспонировались. Событие это наделало много шума в прессе. Кроме того, по настоянию Мамонтова на выставке экспонировалось восемь картин Врубеля и его скульптура, в это же время проходили гастроли Мамонтовской частной оперы в городском театре, где шел спектакль «Гензель и Гретель» в декорациях Врубеля, а в портале сцены красовался исполненный Врубелем ранее для той же Русской частной оперы занавес «Неаполитанская ночь» («Италия. Неаполитанская ночь». Эскиз театрального занавеса). Врубель, таким образом, был представлен в Нижнем всеми гранями своего творчества: дебют Врубеля был превращен Мамонтовым в бенефис.

Поэзия стихий

Одним из стимулов в обращении художника к "изобразительному фольклору" была музыка Н.А. Римского- Корсакова. Врубеля в творчестве этого композитора привлекала поэзия водной стихии, запечатленная в самой оркестровой фактуре. "Прощание царя морского с царевной Волховой" (1899, ГТГ). "Садко" (1899-1900, ГРМ). Занавес "Неаполитанская ночь" (1891, ГТГ), созданный Врубелем для Русской частной оперы. "Дуэль Печорина с Грушницким", иллюстрация к произведению М. Лермонтова "Герой нашего времени" (ГТГ).

Академический педагог П. Чистяков говорил, что Врубель у него «перепекся», то есть усвоил его систему как-то «слишком». Но где бы он ни появился, в нем всегда был ощутим некий «излишек»: в Киеве он петербуржец; в Москве, еще сохранявшей дух и характер «Московского дворика» Поленова, он, прошедший школу киевского орнаментально-декоративного монументализма, слишком смел и одновременно витиеват.

Наконец, для книжного западничества и салон вого эстетизма петербургской молодежи из «Мира искусст было слишком много московской безудержности и того,1 нуа поначалу называл «гениальничанием». Самое, пожалуй, примечательное в этом смущении неофитов петербургского западничества перед Врубелем было то, что они, хотя и чувствовали, но нс узнавали во Врубеле тот тип художника и род искусство-понимания. к которым они сами тяготели. тем врубелевская новизна была не что иное, как хорошо забытое старое. Его понимание творчества воскрешает времена господства ремесленного цехового стандарта, когда искусством называлось качество исполнительского мастерства в любой работе любого вида, жанра и профиля. А это как раз то, что в высшей степени характерно для петровского времени — начала начал российского западничества. Константин Коровин рассказывает, как Врубель однажды выполнял работу- по случайному заказу, где можно не обременять себя большой ответственностью и тщательностью исполнения. Тем не менее: «Но как написал Врубель, какой особенный был ¦ шрифт — свой, и какой! И тут Михаил Александрович проявил свой необыкновенный дар графической черты и формы. Потом мы только и говорили: «Шурочке привет! Боже, Левочку храни». И в этой «халтуре» сказалась хватка мастера. Врубель был всегда «в форме», ни одна работа не могла застать его врасплох. «...Любил смотреть ярлыки бутылок, — передает К. Коровин, — ; особенно шампанского разных марок. И однажды сказал мне, по казав бутылку: — Смотри — ярлык, какая красота. Попробуй-ка сделать — это трудно. Французы умеют, а тебе не сделать». У Врубеля, что называется, чесались руки вступить в соревнование с любой мастерски исполненной работой, в ней он видел вызов своему мастерству.

Странные пересечения

Вспоминая, быть может, лермонтовского «Героя нашего времени», Врубель как-то сказал: «Я — фаталист». Печатью фатума отмечены не только персонажи, сюжеты и темы врубелевских произведений. На протяжении всего жизненного пуги Врубеля сопровождают странные, фатальные совпадения. Вот несколько примеров. С 1882 года Врубель занимается в классе П.П. Чистякова. Теп рекомендует его как способного мастера композиции Адриану Прахову, который тогда руководил реставрацией древних церквей и фресок в Киеве, а впоследствии курировал художественную часть исполнения росписей во Владимирском соборе. Врубель оказывается в Киеве, и первая его крупная монументальная работа — фреска «Сошествие Святого Духа на апостолов» на хорах Кирилловской церкви. В 1902 году, уже в начале болезни, приехав в Киев и посетив Кирилловскую церковь, Врубель заметил: «Вот, в сущности, то, к чему я должен был бы вернуться», имея в виду монументальный стиль своих росписей. Но дело в том, что Кирилловская церковь уже тогда, когда Врубель в 1885 году выполнял свою роспись, находилась на территории лечебницы для душевнобольных. Само изображение апостолов в «Сошествии Св. Духа» посвящено мистической ситуации, и Врубель трактует это событие как почти натуралистическую сцену заседания некоей мистической секты, которая проникается иррациональными токами: это люди в ситуации выпадения из обычного жизнеощущения, иначе говоря — сумасшедшие. Продолжением этого совпадения является то, что тогда же в Киеве, то есть там, где начинался Врубель, умирает его маленький сын. Эта взаимопроницаемость странностей врубелевской жизненной судьбы и его искусства, причем в самых значительных и принципиальных его художественных выражениях, конечно, тоже принадлежит к редким, интригующе загадочным явлениям. Врубель, по воспоминаниям нескольких мемуаристов, не любил и даже терпеть не мог живопись Н.Н. Ге. Но, женившись на Н.И. Забеле, он оказался в родстве с семейством Ге (сестра Надежды Ивановны была замужем за сыном Н.Н. Ге). И Врубель, опять-таки волею судьбы, летом несколько раз работал в мастерской Ге, на хуторе близ Чернигова, где написан ряд значительных и знаменитых произведений. Примечательно, что пребывание в мастерской покойного художника заставило Врубеля вспомнить ночной колорит поздних произведений Ге, и это инспирировало обращение Врубеля к ночным сценам, ночному колориту — так возникают в конце 90-х годов его живописные «ноктюрны» — «Сирень», «К ночи», «Пан», «Царевна-Лебедь». Но вместе с тем это непосредственное столкновение с искусством Ге чрезвычайно заостряет соответствия-контрасты, которые существуют между творчеством Врубеля и Ге. Так, Ге в 1890 году картиной «Что есть Истина?» начинает свою «страстную» серию. И ровно в том же году, ничего не ведая про Ге, Врубель пишет своего «Демона (сидящего)». Ге своим «страстным» циклом, в сущности, завершает и исчерпывает ивановскую традицию актуальной трактовки евангельских сюжетов, а Врубель, взамен этого, на этом месте, как будто угадав, что делает Ге, пишет Демона, потому что следующий естественный шаг от христо-логического цикла и христианской темы — это переход к теме демонической.

Тем самым Врубель подхватывает и продолжает саму идею цикла: если Ге создает цикл произведений на тему страстей Христа, то Врубель, по контрасту, — цикл на демоническую тему. Возврат в конце 90-х годов к демонической теме сопровождается воспоминанием о ночных сценах Ге («Выход с тайной вечери», «Совесть», где изображен Иуда в ночной кромешной тьме). Но если Ге изображает ночь, о которой говорится «глухая тьма» — ночь однообразно-монотонную, то Врубель показывает волшебство ночи, извлекая из тьмы поразительное красочное богатство. Подобного же рода сходство по противоположности мы можем отметить и в отношении к другому художнику, с которым Врубель традиционно сопоставляется, — Александру Иванову. В то самое время, когда Врубель поступает в мастерскую Чистякова, начинают издаваться альбомы Библейских эскизов — поздней работы Иванова, которая до тех пор была абсолютно неизвестна, и перед русской культурной публикой и критикой, имевшей представление о художнике лишь по картине «Явление Христа народу», возник совершенно незнакомый Иванов. В библиотеке Прахова в Киеве наверняка имелись эти издания Библейских эскизов, и они могли учитываться Врубелем при работе над акварелями, представляющими собой эскизы к росписям Владимирского собора в Киеве. И у Иванова, и у Врубеля — акварели, эскизы к росписям храма. Но Врубель буквально по всем статьям противоположен Иванову: вместо сюжетного и иконографического разнообразия — однообразные, находящиеся под диктатом иератической симметрии композиционные схемы в вариациях всего двух сюжетов — «Надгробный плач» и «Воскресение» (незавершенность этого эскиза воспринимается как недопроявленность — словно бы от ужаса перед тем, что уже показалось); вместо трепетных сияний, символизирующих благодатные озарения, внезапно посещающие людей, — ровное, абстрактное астральное свечение.

Врубель весь состоял из парадоксов. Легкомысленное богемное существование — и чрезвычайно серьезное отношение к ремеслу. При серьезности мастера, ревниво относящегося к выходящему из-под его руки, — беспечное отношение к судьбе готовых произведений: то, что уже было сделано и выпущено из рук, для него не имело цены. Это был человек умный и глубокий, хорошо знавший классическое искусство и литературу, говоривший на нескольких языках, открывший для среды, в которой он обитал например, Г. Ибсена. Он был открыт и легок в общении, но при всем том от него исходила гипнотическая сила, как если бы ог обладал каким-то тайным знанием, которое не считал возможные развивать перед своими коллегами. И это действительно накладывало на его личность печать интригующей загадочности. Загадочное было заложено природой в его натуре, в этом изяществе ума, но он, видимо, еще и любил интриговать и удивлять окружающих, и, может быть. 1с странности, которые отмечают его биографы, были своего рода розыгрышами в духе черного юмора. Врубель отчетливо разделяет одержимость, восторг и хо.-юд мастерства. Невольно вспоминается Пушкин: Восторг есть кратковременная одержимость вдохновения. Вдохновение есть расположение души к живейшему принятию впечатлений, следственно, к быстрому соображению понятий, что и способствует объяснению оных. Вдохновение нужно в поэзии, как и к геометрии...»

Художник и природа

Вообще замечания Врубеля об искусстве, рассыпанные в его письмах и оставленные мемуаристами, складываются в интереснейший и стройный комплекс суждений в чрезвычайно емких, глубоких, отточенных формулировках, что делает его эпистолярное наследие одним из самых замечательных памятников в литературе подобного рода. Например, Врубель дает интереснейший поворот давнему тезису о подражании природе. Он говорит, что в основе всякой красоты — «форма, которая создана природой вовек. Она — носительница души, которая тебе одному откроется и расскажет тебе твою (курсив мой. — МЛ.). Это значит, что не я толкую природу, а природа растолковывает, объясняет мне — меня. Тем самым природа персонализируется, превращается в одушевленного собеседника». Врубель, в сущности, возвращается к романтическому пониманию мимезиса (то есть подражательной способности в искусстве). В романтизме преимущество отдавалось не природе сотворенной (natura naturata — в средневековой терминологии), мыслимой как вещь или сумма вещей, а природе творящей (natura naturans), мыслимой как деятельность. С этой точки зрения конфигурация каждой вещи прочитывается как изображение, след, запись действий и противодействий сил, участвовавших в сотворении данной конфигурации. Если то, что люди называют искусством, есть подражание природе, то это подражание искусности природы — не произведенным вещам, а дару, мастерству производительности и изобретательности. Иначе говоря, природа — учитель и наставник в деле мастерства, а искусство — сотворчество наравне с природой. Это очень давнее представление, свойственное романтикам, воскрешавшим, в свою очередь, средневековые представления о творящей природе, которая есть не только сумма вещей, предметов и событий, но и постоянно действующий субъект. И художник подражает не отдельным предметам, а самому продуцированию, образу действий творящей природы. Проще сказать, художник относится к природе как к умудренному возрастом и опытом коллеге и партнеру, у которого учатся творить. «Декоративно все, и только декоративно». Таков, по Врубелю, принцип природного формотворчества в сцепленности всего со всем, — принцип, одновременно выражающий его творческое кредо. Замечателен в этой связи эпизод, относящийся к 1904 году, к моменту нового (после киевских этюдов) «возвращения к натуре», к прямым натурным штудиям, когда создавалась «Жемчужина» и поразительные этюды к ней. Идя через Неву, Врубель, указав на сложенные квадраты добытых с Невы льдин, в которых преломлялось солнце, сказал своему спутнику, молодому художнику ВД. Милиоти: