76977-1 (644823), страница 3

Просмтор этого файла доступен только зарегистрированным пользователям. Но у нас супер быстрая регистрация: достаточно только электронной почты!

Текст из файла (страница 3)

«Вот смотрите, ВД., все здесь, человек ничего не придумает, чего бы не бьшо в природе. Берите все оттуда». Передающий этот эпизод Милиоти прибавляет, что в этих словах — символ веры Врубеля-художника. Имелось в виду, конечно, вовсе не то, что отсюда можно научиться, как нарисовать квадрат льда; говорилось об игре, сверкании преломленных лучей — не о предмете, а о колористической феерии, эффекте действия на глаз, то есть о мастерстве «иллюзионировать душу», в котором художник, подражая, соревнуется с природой.

«Врубель поразительно рисовал орнамент, ниоткуда никогда не заимствуя, всегда свой, — писал К. Коровин. — Когда он брал бумагу, то, отмерив размер, держа карандаш, или перо, или кисть в руке как-то боком, в разных местах бумаги наносил твердо черты, постоянно соединяя в разных местах, потом вырисовывалась вся картина». В природном мире ближайшую аналогию описанному процессу возникновения изображения из первоначально разрозненных линий и штрихов, образующих причудливую орнаментальную вязь, в которой вдруг проступают облики знакомых предметов, представляют собой кристаллизации инея на морозном стекле».

Метод и тема

В тот момент, когда Врубель в Москве работал над самым популярным своим произведением «Демон (сидящий)», он написал в письме к сестре: «Одно lkz меня ясно, что поиски мои исключительно в области техники. В этой области специалисту надо потрудиться; остальное сделано уже до меня, только выбирай». Итак, изобретение сюжетов не есть собственно творческая задача, здесь все уже готово, «только выбирай». Здесь Лермонтов, Гете, Шекспир и вообще все, кто сохранял и пересказывал «дней минувших анекдоты от Ромула до наших дней», потрудились за него. Творчество, стало быть, всецело сосредоточено для Врубеля в той области, которую можно назвать искусством интерпретации, то есть на исполнительском мастерстве. Таким образом, сам художник указывает путь к постижению его «тайны» — она скрыта в «содержании формы». А потому, следуя его автопризнаниям, мы должны остановить внимание на свойствах врубелевской техники.

Мы часто произносим: «точка зрения», «угол зрения», «траектория взгляда». Подобно тому, как, рассматривая нечто в действительности, мы не видим своего лица, эти точки, углы, траектории тоже невидимы, но они есть, они составляют незримую предпосылку для того, чтобы нечто вообще могло материализоваться и быть увидено. При этом мы понимаем, что обозначающие эту предпосылку слова «точка», «угол», «траектория» суть переносные выражения, метафоры. Врубель же переносит на изобразительную поверхность и оставляет видимый след невидимого присутствия этих углов и траекторий зрения; выстроенная таким способом форма предстает какяв-ленность неявного, знаменование невидимого. Это и есть кристаллизованная в «технике» основная, «фундаментальная» художественная метафора, скрытая в предпосылке врубелевского творчества. Но таким прикосновением к запредельному является искусство в целом: касаясь взглядом раскрашенных холстов, мы творим из них образы — мадонны, ангела, цветка, весны, наступающей с прилетом грачей... вместе с которыми мы оказываемся буквально в другом измерении. А потому фундаментальная врубелевская метафора есть неустанное освидетельствование «открытой тайны, которую все мы видим и не видим» — чуда сотворения художественной иллюзии. Эта тайна, которую отваживается постигнуть художник, в абсолютной несоизмеримости того, из чего сотворено, с тем, что сотворено, подобна чуду творения из ничего. Не дерзает ли в таком случае художник соревноваться с Творцом? И если так, то в природе творческого акта заключено нечто демоническое. Таким образом, проблема творчества неотвратимо поворачивается в плоскость этической и даже религиозной антиномии: смирение или гордыня. Врубель в этом «или... или» выбрал середину: «ни день, ни ночь — ни мрак, ни свет». Таков именно врубелевский Демон, каким он явлен в картине 1890 года.

Но впервые с полной отчетливостью все формосодержательные аспекты врубелевского метода были осознаны и «рассказаны» художником в завершающей академический период картине «Гамлет и Офелия» 1884 года. Метод здесь был преобразован в тему. На уровне ключицы фигуру Гамлета пересекает темная полоса: не имея внятного предметного обоснования, она выглядит как бы помаркой, следом черновой разметки пространственного построения. Но этот-то «излишек» словно призван наглядно продемонстрировать содержательность врубелевской формы. Эта полоса представляет собой и символически знаменует невидимую (как поверхность зеркального изображения) преграду, за которую невозможно проникнуть. Она есть образ и подобие метафизической преграды, разделяющей посюстороннее и потустороннее, жизнь и смерть, конечное и бесконечное — той самой преграды, о которую бьется мысль Гамлета, запечатленная в монологе «Быть или не быть?»

Жемчужина

Жемчужина» — это своего рода галактика, увлекающая взгляд по спирали вглубь, как в жерло колодца. Здесь изобразительная тема тождественна самому методу наблюдения природы и способу организации творческого процесса у Врубеля: «утопать в созерцании тонкостей». видеть мир как «мир бесконечно гар-монирующих чудных деталей». Тонкость, подробность, деталь — ключевые слова и понятия во врубелевских характеристиках собственного способа «вести беседу с натурой». Подобно тому, как, согласно известной метафоре, в капле воды отражается весь мир, так во врубелевской «Жемчужине» воплощено представление о том, что в раковине, если приставить ее к уху, слышатся шум, гул и звуки океанической бездны. Здесь кстати заметить, что изображение морской раковины в картине 1904 года, если поставить ее вертикально, совершенно точно воспроизводит конфигурацию человеческой ушной раковины — метафора столь же гениально-простая, сколь и восхитительно-смелая, как знаменитое «ухо мира» в стихотворении Баратынского «Осень». «Декоративно все, и только декоративно». В кружевной пене на поверхности волн, игре преломленных лучей в прозрачных льдинах, переплете ветвей, бесконечных конфигурациях в мире цветов и в узорах морозного стекла природа кристаллизует орнаментальные фигуры, в одной из которых предзнаменуется облик человеческого существа, подобно тому, как в неорганических кристаллизация\ инея на зимнем окне возникают образы органической природы, пышные леса и оранжереи растительного царства — такова философия врубелевской «Жемчужины» 1904 года, но еще раньше — киевских цветочных этюдов (1886—1887), и, например, таких работ, как панно «Богатырь» 1898 года и «Раковины».

Портрет С.И. Мамонтова

Как Гамлет в той, прежней картине, Мамонтов кажется прикованным взглядом к зеркалу, где видит нечто такое, что заставляет его в ужасе отшатнуться. Но видение, изобразившееся в зеркале, — не что иное. как сам этот портрет: надгробная стела превращает изображенное пространство в пространство склепа: густая тень на стене слита с чернотой фрачного костюма 'гак. что несь черный массив слагается в призрачную темную фигуру, развалившуюся в кресле по диагонали, точно повторяющей укутанную в тень фигуру плакальщицы: за вычетом этого сгустка темноты остается голова на белом фрачном пластроне. Этот пластрон представляет собой незакрашенную поверхность грунта. отсеченную от окружающей черноты так. что возникает поразительная иллюзия скульптурного бюста, повернутого в три четверти к плоскости изображения. Наконец, пожалуй, главная «незаметность», выдающая мысль художника: тень, положенная на правую (от зрителя) часть головы, разворачивает ее абсолютно фронтально и в сочетании с резко оконтуренной глазной впадиной дает полную иллюзию мертвою черепа. Скульптурные меморип и инфернальной игре теней в сумрачном пространстве с «подвальным освещением»... Нстьогчего прийти в ужас. При всем том простейшими средствами достигнуто впечатление надменной величественности. Так оно и подобает парадному портрету, назначение которого — не просто сохранить облик, но воздвигнуть памятник. Но та же нагне-тенность пафоса возвышает значение всех настойчивых напоминаний о загробных потемках, превращая портрет в вариацию на тему «sic transit gloria mundi». Пространство портрета словно оглашено звуками библейских причитаний: «ибо Ты вознес меня и низверг меня...» (Псалтирь, 101:12).

Девочка на фоне персидского ковра

На картине изображена дочь владельца ссудной кассы в Киеве. Однако — никакой склонности к индивидуализирующей характерности и портретному психологизму. Если по поводу композиции с такой глубоко серьезной темой, как «Христос в Геф-симанском саду», Врубель мог гоно-рить о «легкой слащаватости» сюжета, то в этом смысле «Девочка на фоне персидского ковра» прямо-таки «рахат-лукум и розовая вода», как выражался Т. Манн, имея в виду цветистость и душистость восточной поэзии. Но этот признак салонной эстетики с ее императивом «сделайте мне красиво» определяет постановку, мотив: под красиво ниспадающими в виде балдахина складкам и узорного ковра красивая девочка в красивом восточном наряде, обвитая платками с кистями и расписным узором, «жемчуга огрузи-ли шею», пальцы унизаны перстнями... Но — слишком много красоты, угнетающе много: вся мизансцена исподволь поворачивается в сторону траурных ассоциаций. Девочка похожа на одну из тех жен, которых отправляли вослед умершему владыке, перед тем обряжая со всевозможной роскошью, так что сама эта роскошь становится знаком готовности к жертвоприношению.

Бессильно упавшие руки многозначительно, крест-накрест положены ладонями на розу и кинжал — традиционные эмблемы любви и смерти. Это не взгрустнувшая «младая дева», а сама Печаль — персонификация того духа, которым сотворена и которым проникнута сама живописная материя картины. В сущности, такими персонификациями будут потом и женская фигурка в картине «Сирень», и гадалка в одноименной картине, да и оба Демона в картинах 1890 и 1902 года.

Демон (сидящий)

Картина написана в первый год пребывания Врубеля в Москве, в доме С.И. Мамонтова, где была студия, которую хозяин уступил Врубелю для работы. Но мысль изобразить демона или, как выражался Врубель, нечто демоническое», возникла еще в Киеве. Показывая осенью 1886 года первые наброски отцу, Врубель говорил, что Демон — дух «не столько злобный, сколько страдающий и скорбный, но при всем том дух властный... величавый».

Роковой образ

Хотя сам художник утверждал, что его Демон не воплощенное зло, а "олицетворяет вечную борьбу мятущегося человеческого духа", он стал для Врубеля роковым. Образ поработил своего создателя.

«Он утверждал, — свидетельствует другой мемуарист, — что вообще «Демона» не понимают — путают с чертом и дьяволом, тогда как черт по-гречески значит просто «рогатый», дьявол — «клеветник», а «Демон» значит «душа»...» Для А. Блока в этом образе воплотилась «громада лермонтовской мысли» о божественной скуке. Божественна она, как можно догадаться, потому, что в ней тонет, забывается, теряется само зло — «и зло на скучило ему». Скука властительнее и первичнее зла. В представлении поэта вру-белевский Демон — «Юноша в забытьи «Скуки», словно обессилевший от каких-то мировых объятий». В этой фразе Блока слово «Скука» — с прописной буквы: оно выведено как имя собственное и к тому же взято в кавычки, отсылая таким образом к наименованию произведения, которое предполагается известным читателю. Этим произведением, без сомнения, является Вступление, открывающее «Цветы зла» Бодлера. За Бодлером к тому времени уже давно была закреплена репутация «отца декадентов», тогда как во Врубеле некоторая часть критики видела олицетворение декадентства на русской почве, и на этом основании его сравнивали с Бодлером. В упомянутом стихотворении рисуется образ всепоглощающей Скуки, которая превосходит прежде созданных воображением человечества чудищ и химер, олицетворяющих зло и порок: «Она весь мир отдаст на разрушеньем/Она поглотит мир одним своим зевком». В колористических соцветиях Врубеля, «в борьбе золота и синевы» Блок усматривал, и совершенно справедливо, аналогию лермонтовскому: «Он был похож на вечер ясный — Ни день, ни ночь, ни мрак, ни свет». И стало быть, как образ-знак колористической тональности, врубелевский Демон — тот, кто призван и послан «заклинать ночь», и «синий сумрак ночи, — пишет Блок, — медлит затоплять золото и перламутр». Он — «ангел ясного вечера», то есть опять персонификация, аллегория — но не преходяще-земного, а бесконечно длящегося вселенского Вечера.

В театре

Врубель выступал оформителем почти всех спектаклей, в которых выступала Забела, он был ее, как сейчас принято говорить, стилистом: сам придумывал ей костюмы, грим, одевал ее перед спектаклем и смотрел все ее выступления от начала до конца. Он старался с ней не расставаться, насколько это позволяло их рабочее расписание. Если к этому прибавить, что Врубель сочинял костюмы также и себе, сам, по своему вкусу и своим проектам обставлял свои апартаменты, -то мы увидим, что еще до возникновения "Мира искусства" он уже осуществил идею, которая декларирована в самом наименовании знаменитого художественного объединения.

Полет Фауста и Мефистофеля

Это изображение входит в цикл панно, исполненных для готического кабинета А.В. Морозова в Москве. Античный мир, средневековые рыцарские легенды составляют круг предпочтительных тем в декоративных фантазиях Врубеля. В оформлении двух особняков морозовской фамилии (С.Т. Морозова на Спиридоновке и А.В. Морозова в Подсосенском переулке) Врубель выступает в содружестве с самым значительным архитектором московского модерна Ф.И. Шехтелем. В творчестве обоих мастеров искусство перевоплощения, игра образами разных стилей достигает изощренной виртуозности. В «Полете Фауста и Мефистофеля» барочная турбулентная складчатость соединена с готической заостренной угловатостью и колючестью. Все зрелище кажется вырисованным языками дыма и пламени, взвившегося вверх из правого нижнего угла картины. Сюда притянут плащ Фауста, словно только что оторвавшийся от цепких колючек репейника, с которыми почти соприкасаются оконечность меча и носок сапога. Эти соприкосновения приходятся точно на линию горизонта, то есть на уровень зрения наблюдающего эту сцену зрителя. Присутствие зрителя в этой точке изображения обнаруживается взглядом Мефистофеля, который скосил глаза именно сюда, в этот угол композиции, как будто бы здесь шевельнулся не только куст репейника, но и спрятавшийся незримый очевидец. Пунктир вместо непрерывной линии сообщает контуру характер стремительной скорописи, как если бы это был ре-портажный набросок с места событий. А вместе с тем это похоже на нитяной стежок на вышивке, тогда как блеклая цветовая гамма в необычайно изысканном сочетании оттенков пепельно-серого и розового напоминает одновременно выцветший гобелен и фак туру старых фресок.

Реальность фантастического

Характеристики

Список файлов реферата