79447 (О месте Михаила Зощенко в русской литературе), страница 4

Попытаемся пронаблюдать за появлением и развитием в художественном мире “допечатного” Зощенко двух мотивов — “зверя” и “неживого человека”. Как известно, в формировании взглядов Зощенко большую роль сыграла философия Нищие, книги которого он причислял к “любимейшим”. Ницшевские рассуждения о цивилизации и варварстве, о “воле к жизни”, по-видимому, не просто повлияли на творчество Зощенко, но и во многом определили весь его писательский путь. Зощенко осознает трагическую дисгармонию здорового, но безнравственного и нерефлектирующего “варварства” и рефлектирующей, тонкой, но “нездоровой” и обреченной интеллигентской цивилизации. Поиск “положительного начала”, синтезирующего эти два полюса в гармоничный идеал, и стал, как мне кажется, движущей пружиной эволюции Зощенко. В художественном мире Зощенко эти два полюса реализовались в двух мотивах — “зверя” и “неживого человека”. Следует сразу отметить, что лексемы, которые Зощенко использует в системе номинаций двух типов соответствующих персонажей, связываются с ницшевским понятием “жизни” и “воли к жизни”: “варварское” Зощенко называет “живым”, “животным”, здоровым, звериным (кстати, слово варвары тоже встречается — например, в статье о Блоке). Также используются слова властелин и хам. “Я очень не люблю вас, мой властелин”, — говорит автор советскому чиновнику в фельетоне, названном этой фразой. О “воле к разрушению” говорит Зощенко в ранней статье о Маяковском, а в письме к Ядвиге, датированном весной 1920 года пишет: “Помните, Ядвига, я смеялся однажды и говорил вам: — Будь я женщиной, я влюбился бы в человека с огромными ручищами, в сильного зверя, энергичного и упрямого, чтобы совершенно чувствовать сильную его волю, чтобы он создал мне жизнь”.

На противоположном полюсе находится “неживое”, “безвольное”, “мертвое”. Один из разделов задуманной, но так и не написанной книги критических статей о литературе рубежа веков “На переломе” назывался “Неживые люди”. “Неживой ты. Ну сделай что-нибудь человеческое. Убей меня, что ли! Гришку, наконец, убей!” — говорит Наталья Ника-норовна своему мужу — длинноусому инженеру в рассказе “Любовь”. Герой рассказа “Подлец”, который нерешительно повел себя с любящей его женщиной, чувствует в финале рассказа, что “нет личной жизни, что жизнь ушла, что все умирает...”. Таким образом, оба типа определяются через их отношение к жизни.

Теперь попытаемся охарактеризовать содержание этих понятий.

Поляризация героев впервые появляется в рассказе “Сосед”, написанном в 1917 году (не исключено, что именно к этому времени относится первое знакомство Зощенко с произведениями Ницше). Героиня рассказа, Маринка, предпочитает старому мужу молодого соседа-конторщика. Конторщик — как раз тот тип героя-зверя, который впоследствии утверждается в мире Зощенко. Для характеристики этого персонажа используются “звериные” лексемы, подкрепленные соответствующей метафорой. В конторщике чувствуется “звериная сила и желание”. Он и внешне похож на животное: “будто отягченный своим ростом, с выпуклой грудью и толстой бычьей шеей.” Несколько забегая вперед, приведу примеры модификаций этого персонажа в текстах Зощенко “классического” периода: Гришка Ловцов в рассказе “Любовь”, телеграфист в “Козе”, Яркин в “Людях”, а позднее — Кашкин в “Возвращенной молодости”. Следует подчеркнуть, что “звериное” начало обязательно накладывает отпечаток на внешность персонажа (изображение внутреннего через внешнее вообще характерно для Зощенко). Своеобразным “маркером зверя становится “бычачья шея” — характерная портретная деталь: “В комнаты вошел Гришка — фуражку не снял, только сдвинул на затылок, аж всю бычачью шею закрыл” (“Любовь”). “Нина Осиповна брезгливо смотрела ему вслед на его широкую фигуру с бычачьей шеей и печально думала, что вряд ли здесь, в этом провинциальном болоте, можно найти настоящего изысканного мужчину” (“Люди”).

“Зверь” живет преимущественно внешней и физической, а не внутренней и духовной жизнью. Идея физической силы очень привлекает молодого Зощенко. Именно “огромной своей силой”, “идеей физической силы” заворожил его Маяковский.

Со зверем связывается идея насилия. Реализуется она в ницшевском мотиве усмиряющего женщину хлыста: в “допечатных” произведениях Зощенко можно обнаружить три примера такого рода. Герой философской сказки “Каприз короля” сетует на то, что он “слишком добр и мягок”, в то время как “женщине нужен хлыст”. Хлыст появляется и в фельетоне “Чудесная дерзость”, где автор сравнивает Россию с женщиной, за которую борются два властелина — Керенский и большевики. Последние усмиряют ее хлыстом: “Было бессилие и все кричали: “Сильней”. И вот исполнилось желание... Целуйте же хлыст, занесенный над вами... Вы говорите, что жестоко? Да, но зато властно...”. Вариации на тему хлыста распознаются и в рассказе “Подлец”: “Хочешь — ударь вон тем стэком. Я его поцелую. Я люблю...” — говорит герою женщина.

Обратимся теперь к противоположному типу персонажей. Что означают для Зощенко слова “мертвый” и “неживой”? Во-первых, неживое предполагает пассивность:

Шарж Н. Радлова

“Какой-то закон земли заставляет что-то делать, куда-то идти, но нет своей воли, своих желаний”, — пишет Зощенко о героях Зайцева в главе “Неживые люди” книги “На переломе”. “Поэзией безволья” называет Зощенко произведения Зайцева. Так же пассивно ведет себя “неживой” герой из раннего рассказа самого Зощенко “Подлец”. Борис оказывается многословным, но робким и нерешительным”

(“Нет во мне зверя какого-то”, — признается он). Пассивность связывается с многословием и в фельетоне “Чудесная мерзость”. “Слов много, бездна слов и нет смелой дерзости, дерзости творческой и непримиримости к врагам своим”. Не случайно впоследствии “короткая фраза” и “мелкий жанр” принимаются самим Зощенко в противовес “многословной” классической прозе XIX века.

Во-вторых, “неживыми” оказываются люди, выпавшие из социальной системы, не находящие себе места в жизни. Так, в повести “Серый туман” мотивы смерти и безжизненности постоянно сопровождают героев, решивших убежать в лес из Петрограда от голода и житейских неудач. Слабому и некрасивому студенту Повалишину, любителю романтики и Блока (а имя Блока постоянно связывается у Зощенко с “неживыми людьми” — вспомним Мишеля Синягина) изменяет красавица-жена и хвалится перед мужем своими “победами”. Впоследствии ни он, ни жена не находят себе места в послереволюционном городе, становятся “неживыми”: “Тонкими холодными губами поцеловал ее Повалишин и подумал, что целует будто мертвую. А может, и он мертвый”. Те же мотивы обнаруживаем в описании другого героя-беглеца, Мишки: “Лицо чистое ^обыкновенное, но глаза, но губы — что в них такое? Глаза тяжелые и мутные. Вот такие глаза и брезгливые губы видел Повалишин однажды у сторожа, видевшего смерть во всей полноте, в покойницкой”.

В-третьих, “неживые” люди лишены чувства реальности. Мир, в котором они живут, — в значительной мере мир иллюзорный. Таковы, с точки зрения Зощенко, герои Зайцева: “У них и жизнь... неживая, ненастоящая. В сущности, жизни-то нет. Все, как сон. Все призрачное, ненастоящее и кажущееся. И человек Зайцева никак не может ощутить жизнь, реально, по-настоящему”. Как симптом “безжизненности” Зощенко воспринимает появление в литературе “маркиз” и “принцев с Антильских островов”.

Уже в повести “Серый туман” — последнем “до-печатном” произведении Зощенко, написанном почти одновременно с первым из печатных произведений. “Рыбьей самкой” — намечается экспансия мотива зверя: “зверь” обнаруживается и в “неживом” интеллигенте. Так, Повалишин, стремившийся до сих пор к эстетизации жизни и увлекавшийся, как уже было сказано, Блоком, оказавшись в лесу, проявляет свойства зверя: беглецы “близ дороги устроили шатер. И сидели в нем, притаившись, как звери, испуганные и смирные”. Эта тенденция развивается в повестях “Аполлон и Тамара”, “Мудрость”, “Люди”, впоследствии — в “Мишеле Синя-гине”. Герои повестей — “неживые люди”: мотив смерти постоянно присутствует в описании их судеб. Так, Аполлон, уйдя на фронт, считается погибшим, потом предпринимает попытку самоубийства и наконец становится могильщиком. Зотов разочаровывается в жизни и одиннадцать лет пребывает в “неживом” состоянии, живя “уединенно и замкнуто”: “Какое-то веяние смерти сообщалось всем вещам. На всех предметах, даже самых пустяковых и незначительных, лежали тление и смерть, и только хозяин квартиры по временам подавал признаки жизни”. Историю Белокопытова автор с самого начала представляет как “историю гибели человека”. Все три героя в конце повестей погибают. Однако в героях обнаруживается и звериное начало, которое мыслится теперь как универсальное свойство человека, в отличие от уже упоминавшихся “допечатных” рассказов и ранних опубликованных “больших рассказов”, где эти качества связываются все же с различными персонажами. (Вспомним пары героев: “неживой” поп и “зверь” — дорожный техник в “Рыбьей самке”, Гришка и длинноусый в “Любви” и т.п.) “Зверь” обитает в человеке вне зависимости от его культурного уровня. Так, в “зверя” превращается Аполлон, вернувшийся с фронта: “Иногда он вставал с постели, вынимал из матерчатого футляра завязанный им кларнет и играл на нем. Но в его музыке нельзя было проследить ни мотива, ни даже отдельных музыкальных нот — это был какой-то ужасающий, бесовский рев животного”. Постепенно просыпается “зверь” и в Белокопытове. Этот мотив становится в повести “Люди” сквозным, входя в повествование с первых строк, где “автор советует читателю не придавать большого значения и тем паче не переживать с героем его низменных, звериных чувств и животных инстинктов”. Затем мотив появляется в монологе героя, обозначая нечто, принципиально чуждое Белокопытову: “Он буквально хватался за голову, говоря, что он не может жить больше в России, стране полудиких варваров, где за человеком следят, как за зверем”. Далее, потерпев неудачу на поприще интеллектуальных занятий, которые оказались никому не нужными в провинциальном городе, Белокопытов пытается жить, как все: здесь “зоологические” мотивы появляются в его монологе уже в ином качестве: “Он тотчас и немедленно развил им целую философскую систему о необходимости приспособляться, о простой и примитивной жизни и о том, что каждый человек, имеющий право жить, непременно обязан, как и всякое живое существо, и как всякий зверь, менять свою шкуру, смотря по времени”. Обвешивая покупателей, герой утверждает, что “цинизм — это вещь, совершенно необходимая и в жизни нормальная, что без цинизма и жестокости ни один даже зверь не обходится”. В конце концов “животные” метафоры, которые использует Белокопытов, материализуются в его собственной жизни, становясь сюжетообразующими: он опускается, уходит в лес и живет в землянке. “Звериные” аналогии сопровождают его до самой смерти: Белокопытов бесследно исчезает “как зверь, которому неловко после смерти оставлять на виду свое тело”.

Таким образом, к середине 20-х годов мир Зощенко — это мир всепобеждающего “звериного” — антикультурного — начала, которое торжествует как в его рассказах (в образе Некультурного рассказчика)^ так и в повестях о “неживых” интеллигентах. Тогда же начинается тяжелый труд писателя по преодолению этого “звериного” мира.

Итак, можно сделать вывод, что оба мотива, возникшие в “допечатный” период, впоследствии оказались очень плодотворными. От них тянутся нити не только к “Сентиментальным повестям”, но и дальше — к “Возвращенной молодости” и в особенности — к “Перед восходом солнца”, посвященной борьбе с тем “кричащем зверем” в человеке, которого молодой Зощенко открывает в философском эссе “Боги позволяют” (1918).

Ницшеанский культ жизни, вероятно, обусловил и зощенковскую концепцию литературы, ориентированную на “жизнь”, а не на “мертвые” культурные образцы. В записной книжке Зощенко “до-печатного” периода находим запись:

“Иные слова стареют настолько, что произносятся нами, как формулы, не вызывая никакого художественого впечатления. Иные слова умирают совершенно. От них запах тления и величайшей пошлости”. “Жизнь ушла из литературы”, — замечает будущий писатель в набросках к книге “На переломе”. “Оживление” мертвой культуры и победа над “зверем” в себе и становятся главными задачами Зощенко.

В своей книжке о Михаиле Зощенко Дм. Молдавский утверждает, что Зощенко — писатель, “который прошел путь от прозы Николая Гоголя к прозе Александра Пушкина”. Было бы вернее сказать, что Зощенко — писатель, который активно развивал советское литературное мифотворчество о том, что “жизнерадостный” и “мужественный” Пушкин является истинным предвестником социалистического реализма, между тем как “сложный” и “запутанный” Гоголь, в сущности, чужд ему. В этом мифотворчестве, опиравшемся на мысли, развитые уже Константином Леонтьевым и Василием Розановым также говорится о том, что пушкинская линия не нашла себе достойного продолжения во второй половине XIX века, несмотря на всю талантливость и даже гениальность отдельных блестящих представителей того времени. Только с появлением Максима Горького это положение изменилось. Основоположник (родоначальник) русской классической литературы нашел преемника в основоположнике (родоначальнике) социалистического реализма.