79447 (О месте Михаила Зощенко в русской литературе)

^О месте Михаила Зощенко в русской литературе

ПЛАН

1. Предшественники и последователи от Даниила Заточника до Михаила Жванецкого.

2. Драматургия М. Зощенко. Особенности драматического конфликта.

3. М. Зощенко и театр абсурда.

4. "Зверь" и "неживой человек" в мире раннего Зощенко.

5. Наставничество Горького и "метаморфоза" Зощенко.

Тема, обозначенная в заголовке, заслуживает обстоятельного монографического исследования. Вопрос о месте Зощенко в русской литературной истории был и предметом творческой рефлексии писателя, и предметом научного осмысления, начиная с двадцатых годов (Ю.Н. Тынянов, Б.М. Эйхенбаум, В.Б.Шкловский, В.В.Виноградов и др.) до нашего времени (М.О. Чудакова, М.Б. Крепе, А.К. Жолковский, Б.М. Сарнов, К).В. Томашевский и др.). Имена Пушкина, Гоголя, Достоевского, Л.Толстого, Лескова, Чехова, Ремизова, Булгакова, Ильфа и Петрова, Платонова и др. закономерно возникали в данном контексте. Настоящие заметки —попытка целостного взгляда на проблему с точки зрения диалектики смеха и серьезности в художественном творчестве. Однако ввиду чрезвычайной обширности материала разговор будет носить несколько пунктирный характер и сосредоточится на хронологически крайних точках— наиболее давнем предшественнике Зощенко и его новейших последователях.

Сегодня нельзя не ощущать явную недостаточность характеристики Зощенко как “сатирика” и “обличителя”, независимо от того, что полагается предметом “обличения” — “пережитки прошлого” и “мещанство” (согласно официальной советской литературоведческой конъюнктуре) или же “явление советского Хама”, “идиотизм социализма” и все то же “мещанство” (согласно западной славистической и нашей нынешней научно-критической конъюнктуре). Мы все чаще сходимся в том, что Зощенко не только обличитель и больше, чем сатирик. За этим стоит и закономерность более широкого плана: роль смехового начала в русской литературе несводима к негативным, обличительно-сатирическим целям. Комические приемы нередко выполняли позитивно-созидательную функцию, помогали моделировать авторские духовные идеалы. Смех активно участвовал в выработке новых, эстетически продуктивных художественных конструкций — сюжетных, образных, языковых. Причем неизменной плодотворностью обладала в русской литературе сама неопределенность, подвижность границ “смешного” и “серьезного”, что давало большие возможности для обретения художественного двуголосия, для парадоксального сцепления антонимических смыслов, для диалектической игры взаимоисключающими точками зрения, для построения сложного диалога.

Предпосылки таких возможностей демонстрирует уже древнерусская словесность, в частности одно из ее самых “загадочных” (Д.С Лихачев) произведений — “Моление” Даниила Заточника (датируемое обычно XII или XIII вв.). Здесь смех и серьезность образуют сложный сплав: гипертрофированность авторских похвал князю вызывает подозрение в их ироничности, глубинная комическая динамика создается резкими переходами автора-героя от самоумаления к самовосхвалению и наоборот (“Ибо я, княже господине, как трава чахлая...” — “Я, господине, хоть одеянием и скуден, зато разумом обилен...”). Любопытно сравнить этот контраст с эмоционально-логическими перепадами в монологе повествователя одного из первых произведений Зощенко — “Рассказах Назара Ильича господина Синебрюхова”, который начинает с амбициозного заявления: “Я такой человек, что все могу...”, но вскоре сбивается на горестные сентенции вроде: “...Очень я даже посторонний человек в жизни”.

Сама неясность и потенциальная многозначность образа Даниила Заточника, расплывчатость его социального портрета, парадоксальное сочетание книжности и простонародности в его речи — все это создает в произведении в высшей степени амбивалентную атмосферу. В сочетании с установкой на афористичность это приводит к обилию двусмысленно-комических квазиафоризмов, значимых не столько своей абстрактно-логической стороной, сколько игровой динамикой. Здесь один из истоков важной традиции русской литературы — традиции двусмысленно~афористического слова, требующего небуквального восприятия, а порой — и развернутого истолкования, дешифровки. Зощенко было суждено стать выдающимся корифеем этой традиции, создать неповторимый афористический дискурс, глубина и экспрессивность которого еще в полной мере не осознаны. “Но критика обманута внешними признаками”, — эти слова писателя в высшей степени применимы ко всем плоско-идеологизированным прочтениям его творчества — и “советским” и “антисоветским”.

Для Зощенко мелка мерка советского века: об этом по принципу “от противного” свидетельствует, например, талантливая книга Б.М. Сарнова “Пришествие капитана Лебядкина (Случай Зощенко)”. Казалось бы, Зощенко поставлен здесь в широкий литературный и идеологический контекст — и тем не менее контекст этот оказался узким, а “третье измерение” зощенковского двусмысленного комического слова — непрочитанным. Не Зощенко является “случаем” в цепи социальных событий столетия, а всякие партийные постановления, Сталины и Ждановы — все это отдельные “случаи” в философическом масштабе художественного мира Зощенко.

Такого же исторически широкого и эстетически непредубежденного взгляда требует проблема “зощенковского героя”. К сожалению, здесь до сих пор господствует своего рода интерпретаторский буквализм и прикрытый поверхностной иронией “наивный реализм” восприятия. Видеть в “зощенковском герое” всего-навсего “советского Хама” — значит не осознавать художественной ценности этой прежде всего словесно-эстетической структуры. Еще менее плодотворны попытки определить степень сходства автора и героя, спекулятивно беллетризованные экзерсисы о том, что “маска” Зощенко приросла к его лицу и т.п. Подобных рассуждений немало было даже в юбилейной августовской прессе 1994 года. Весьма показательно, что иные писатели и критики, обнаруживая в Зощенко “опасное сходство” с его героем и пытаясь (конечно, неосознанно) самоутвердиться за счет прославленного писателя, не видят в самих себе ни малейших признаков “зощенковского героя”, имеющего на самом деле общечеловеческий масштаб и вбирающего в себя психологические черты людей самых разных, в том числе и профессиональных литераторов и филологов. Тем, кто считает, что он сам лично не способен “затаить некоторое хамство”, что он полностью свободен от “бытового коварства”, — остается только напомнить универсальную формулу Гоголя “Чему смеетесь? Над собою смеетесь!”.

“Зощенковский герой” — это не банальный “образ обывателя”, а сложно организованный диалог автора и персонажа с их парадоксальным взаимоперетеканием. Исторически он восходит к таким многозначным явлениям, как рассказчик(и) “Повестей Белкина”, соотношение автор/Чичиков в “Мертвыхдушах”, “диалогическое” слово Достоевского, “лирический герой” поэзии и прозы Козь-мы Пруткова, лесковский сказ, “Ich-ErzahIung” чеховской новеллистики. Подобно своим предшественникам, Зощенко достигает за счет комико-иронического раздвоения образа рассказчика особенного, чисто эстетического удвоения художественного эффекта. В этом принципиальная творческая победа писателя, сумевшего из житейского и языкового хаоса извлечь гармонию, построить свой уникальный космос. И полноценность этой художественной реальности никак не могут снизить такие внелитературные обстоятельства, как поездка Зощенко в писательской бригаде на Беломорканал или его психологическая слабость во время жестокой политической травли. Мы не имеем ни малейшего права повторять сегодня от своего имени бытовую и сугубо личную фразу Ахматовой о том, что Зощенко “не прошел второго тура”. И, конечно же, абсолютно некорректно использовать ее как оценку творческого итога жизни писателя. Сточки зрения искусства Зощенко одержал победу, что называется, “в третьем туре”, где оцениваются чисто эстетические результаты и куда, увы, оказываются “непрошедшими” многие литераторы, чье гражданское поведение было вполне безупречным.

Структуру “зощенковского героя” можно рас-. сматривать еще и как художественное сравнение автора и персонажа. А сравнение оценивается и интерпретируется не по степени “сходства” или “несходства”, а исключительно по степени художественной энергичности и действенности. С учетом этой предпосылки стоит вести разговор о последователях Зощенко в литературе 60—90-х годов. “Зощенковский герой” нашел несомненное продолжение в образе рассказчика — “люмпен-интеллигента” в “Москве—Петушках” Венедикта Ерофеева, в прозе Ю. Алешковского, Е. Попова, В. Пьецуха. У всех названных писателей в структуре рассказчика сталкиваются черты “интеллигента” и “работяги”, язык культурного слоя и простонародья. Однако, если у Зощенко это сравнение носило энергично-оксюморонный характер, то у прозаиков названной формации это сравнение тяготеет к вялой тавтологичности, что неминуемо сказывается в скором старении их текстов, утрате ими былой “антисоветской” актуальности.

Наиболее же значительными и художественно перспективными моделями представляются в данном аспекте образ героя-рассказчика песен В. Высоцкого и автор-герой мозаичного “эпоса” М. Жванецкого: глубина самовыражения здесь сочетается с глубоким интересом к другому человеку — ценность и необходимость данного качества вслед за М.М. Бахтиным нашей культурой постоянно декларируется теоретически, но редко реализуется практически. Стихия подлинного диалога выгодно отличает творчество Высоцкого и Жванецкого от вяло-монологической “пост-ерофеевской” прозы.

О созвучности художественных миров Зощенко и Высоцкого первым, пожалуй, высказался Е. Евтушенко в стихах, посвященных смерти поэта: “Для нас Окуджава был Чехов с гитарой. Ты — Зощенко песни с есенинкой ярой”. Несмотря на стилистическое дурновкусие этих строк и их, говоря зощенковским словом, “маловысокохудожественность”, самонаблюдение, здесь сформулированное, следует признать верным. Между текстами Зощенко и Высоцкого можно найти множество не всегда осознанных, но тем не менее реальных словесных перекличек. Например, у Зощенко: “Сегодня день-то у нас какой? Среда, кажись? Ну да, среда” (рассказ “Ошибочка”). У Высоцкого: “А день... какой был день тогда? Ах да—среда!..” (песня “Ну вот, исчезла дрожь в руках...”). Можно указать и переклички словесно-смысловых моделей. Так, в песне Высоцкого “Случай на таможне” персонаж-рассказчик так характеризует культурные сокровища, отнятые у контрабандистов: “Распятья нам самим теперь нужны, — Они — богатство нашего народа, Хотя и — пережиток старины”. Конструкция “пережиток старины”, переплетающая “пережиток прошлого” и “памятник старины”, — вполне в зощенковском духе: в своей книге “Техника комического у Зощенко” М.Б. Крепе определяет этот прием как “контаминацию устойчивых сочетаний”, приводя в пример выражение зощенковского рассказчика “оседлать свою музу”.

Как и Зощенко, Высоцкий в совершенстве овладел искусством речевой маски, мастерством перевоплощения. Как и Зощенко, Высоцкий шел на риск, повествуя от первого лица, вследствие чего не раз был принимаем за своих персонажей. Этот риск, как мы теперь видим, был в обоих случаях необходимым условием энергичности художественного построения.

Творчество М. Жванецкого перекликается с зощенковским по многим параметрам. Отметим прежде всего родственность двусмысленно-афористических конструкций, приведя в доказательство несколько фраз: “Вообще искусство падает”. “Поэтому, если кто хочет, чтобы его хорошо понимали здесь, должен проститься с мировой славой”. “Очень даже удивительно, как это некоторым людям жить не нравится”. “Надо достойно ответить на обоснованные, хотя и беспочвенные жалобы иностранцев — почему у вас люди хмурые”. “Вот говорят, что деньги сильнее всего на свете. Вздор. Ерунда”. “Критиковать нашу жизнь может человек слабого ума”. Нечетные фразы принадлежат Зощенко, четные — Жванецкому, что, как можно заметить, обнаруживается не без усилия. В плане же общедуховном Жванецкий продолжил работу Зощенко по реабилитации “простого человека” с его нормально-обыкновенными житейскими интересами, его естественными слабостями, его здравым смыслом, его способностью смеяться не только над другими, но и над собой. Сопоставляя творчество Зощенко, Высоцкого и Жванецкого, невольно приходишь к выводу, что никаких “мещан” и “обывателей” не существует, что это ярлыки, бездумно пущенные в ход радикальной интеллигенцией, а затем демагогически использованные тоталитарным режимом для “идейного” оправдания своей бесчеловечности, для прикрытия властью своих истинных намерений. Наконец, Высоцкого и Жванецкого сближает с зощенковской традицией интенсивность смехового эффекта, vis comica, а также органичное сопряжение интеллектуальной изощренности с демократической доступностью.