23142-1 (О функционировании ориентальной лексики в русской художественной речи на рубеже 19— начала 20 в.)

О ФУНКЦИОНИРОВАНИИ ОРИЕНТАЛЬНОЙ ЛЕКСИКИ В РУССКОЙ ХУДОЖЕСТВЕННОЙ РЕЧИ НА РУБЕЖЕ XIX— НАЧАЛА XX В.

Адаптация заимствованного материала неизменно соотносится с временем его вхождения. Функционирование заимствованного слова, его продвижение в системе другого языка в лингвистических исследованиях рассматривается редко: языковое освоение предполагает узкие хронологические границы, игнорируя пространственную рассредоточенность, функциональную закрепленность и последующие стилистические трансформации. Эпохи, не отмеченные притоком заимствований, как правило, остаются вне поля зрения исследователей этой темы. Так, ориентальный материал конца XIX—начала XX в. в истории русской лексики не выделен и не описан: заимствования здесь единичны (вилайет, селямлик, хедив — номинации, вошедшие в период русско-турецкой войны через газеты и журнальную публицистику). На протяжении известного времени семантическое содержание этих слов (как и ряда других ориентализмов) толковалось неоднозначно: вилайет 'область в Турции или дача' (И. И. Огиенко. Словарь общеупотребительных иностранных слов в русском языке. Киев, 1912. С. 30); селямлик 'публичный прием султаном сановников во время праздника байрама' (А. Т. Майданов, А. Г. Потапов. Новый словарь иностранных слов. Одесса, 1907. С. 76), 'гостиная' (Вл. Череванский. Мир ислама и его пробуждение. СПб., 1901. Ч. 2.С. 130), 'торжественный султанский пятничный выход' (А. Е. Крымский. История арабов и арабской литературы. СПб., 1913. Ч. 2. С. 60). Слово чадра, определяемое в словарях как 'женская белая фата, покрывающая во весь рост' (В. И. Даль. Толковый словарь живого великорусского языка. Т. 4. С. 1280), 'покрывало, которым женщины-мусульманки закрываются с головы до ног, оставляя открытыми только глаза' (Словарь современного русского литературного языка. М.; Л. Т. 17. С. 742— 743), семантически варьируется: это головной убор — часть романтического портрета (М. Лермонтов, Мцыри), платок, косынка, накидка (например, в известной “Калитке” А. Н. Будищева: “Да надень потемнее накидку, И чадру на головку надень”), цветной платок, используемый как драпировка (Вл. Шуф. Могила Азиса. СПб., 1895. С. 14), газовое покрывало (И. Бунин, Крик). И. Ф. Анненский отметил смысловую неточность в стихах А. Н. Майкова: “„Спешит свершить намаз свой нива золотая". Под намазом разумеется богомоление мусульман сидя и с поклонами. При чем тут поспешность?” (И. Ф. Анненский. Книги отражений. М., 1979. С. 298). Приведенный И. Анненским комментарий А. Мицкевича к строкам А. Майкова: лес роняет, “как с ханских четок, дождь камней и жемчугов”, — уточняет значение реалий. “Мусульмане употребляют во время молитвы четки, которые у знатных особ бывают из драгоценных каменьев. Гранатовые и шелковичные деревья, краснеющие роскошными плодами, обыкновенны на всем южном берегу Крыма. При чем же тут жемчуги?” (там же).

Широкий круг используемых в литературном языке ориентализмов оказался на уровне окказиональных словоупотреблений. В целом же важным представляется не столько расширение круга этнографических номинаций (они практически необозримы), сколько их продвижение в разные сферы языка, повторяемость серий слов. Толковательный комментарий ориентализма ориентализмом свидетельствует о закрепленности и бытовании их в определенных текстах: Джилодару (“то же, что и керванбаши: содержатель верблюдов, мулов, ослов”) (А. Вамберри. Путешествие по Средней Азии. СПб., 1865. С. 3—4); Под этим названием (газават. — Л.Г.) война мусульман с неверными известна более, чем под именем “джихад” (Н. П. Остроумов. Исламоведение. Ташкент, 1912. С. 156). В срез попадают слова, связанные с разными эпохами; на синхронной плоскости они получают соответствующее функциональное назначение. Стилистическая окраска этнографического материала в значительной степени определяется тем, заполняют ли эти наименования “лакуны” соответствующего текста, определяемые его “нерусским повествованием”, или вводятся как коннотации. Используясь как стилистически маркированные элементы текста, этнографизмы неизменно создают напряжение между освоенным и новым, “своим” и “чужим”; см., например, “подновление” классической розы: Все тебе я отдам, гюль прекрасных долин (Н. Никольский. Песни страсти Востока. СПб., 1903, С. 37).

Многие из слов приближены в звучании и грамматической форме к языку-источнику: кеманче, джамаат 'народная сходка', китабсиз 'не имеющий настоящих священных книг', комипгаджи 'член комитета', дерсхане 'аудитория', беледиэ 'муниципалитет' и др. Соответствующие формы ориентализмов, использованные в художественных текстах: кафеджи, фередже, хане, касидэ, нергиле, кефийе, тюрбе, илляги, кальянчи (Вл. Шуф, И. Бунин, К. Липскеров, И. Гриневская), — не стилизованы: они отражают новые возможности адаптации, частью отмеченные в словарях. Утверждение, что стилистическая окраска в художественной речи создается такой формой ориентального слова, не учитывает общий языковой фон.

В ряде случаев зона использования ориентализмов оказывается тесно связанной с архаикой [1], а частью и обусловлена ею. Хронoлогическая удаленность окрашивает слово вне зависимости от обозначаемого им предмета. См., например: Ты лежишь, закрывши вежды. Бедный сын мой Измаил! Да обрящем в полдень жгучий Светлый ключ воды живой! (М. Лохвицкая, Плач Агари); Вина пряны, зурны сладки, рдяны складки пышных риз (Вяч. Иванов, Палатка Гафиза); Там священный прах Гафиза в меде пчел и в хмельных лозах, И земля воннее тмина, — мой венок садам Шираза (А. Глоба, Газеллы // Рус. мысль, 1915. Кн. 10. С. 141).

Влияние восточной литературы прослеживается в ряде художественных приемов, например в сравнении телесных черт с буквами или атрибутами письма: То девушка стройна, как буква алеф (Вс. Рождественский // Жизнь искусства. 1920. # 334); Она стройнее, чем калям (М. Никольский, Песни страсти Востока. С. 13); Нету почетнее в Персии Быть Гуль-Муллой, Казначеем чернил золотых у весны (В. Хлебников. Труба Гуль-Муллы // Стихотворения и поэмы. Л., 1969. С. 354). В восточной культуре каллиграфия неизменно культивировалась как искусство: обращение к образу письменности известно как “стандартный компонент поэтической образности” [2] еще в бедуинской поэзии. Глаза — черные солнца в “Темир-Аксак-хане” Бунина (Где глаза, сиявшие, точно черные солнца на ложе твоем!) — перенос традиционного в восточной поэзии сопоставления глаз с черными нарциссами-светильниками [3], равно как и сравнение облаков с верблюдами (М. Лохвицкая), уст — с соком граната (А. Случановский), щедрости — с пальмой (И. Бунин, К. Липскеров).

Сравнение в восточной поэзии абстрагировано: оно раскрывает не сравниваемый предмет, а то, с чем сопоставляется (кипарис, а не стан; точка на письме, а не родинка). Частным отражением этой художественной проницаемости является установка на звуковую экзотичность, звукоподражание (Вяч. Иванов, И. Бунин, В. Хлебников, А. Кусиков). Переводы синтаксических блоков, калькирующих способы сочетаемости и семантику чужого языкового материала, переносят в русский текст “цветистость тропического извития”: У муфтиев Иосиф души остался в колодце важности, — каждый сделал из себя Азиса в Египте бытия (В. А. Жуковский. Песни хератского старца: Пер. из Ансария. СПб., 1895. С. 92); копоть нерадения, ударить в барабан переезда (умереть) (Там же. С. 103); соловей языка (Там же. С. 112); хлебнувшему из вод учтивости... всаднику халата способности посылаю поклон (Учение о Тарикате: Соч. шейха Джемалэддина Казикумухского. [Б.М., б.г.] С. 39); дверь веселия (Саади. Гюлистан / Пер. Е. Бертельса. Берлин, 1922. С. 106); пасть жадности (Там же. С. 305); аркан мускуса (Ростом и Зохраб // Восточный сборник. М., 1914. С. 101); дождь милосердия (Саади. Гюлистан / Пер. М. Холмогорова. М., 1882. С. 2); начальник творений (Там же. С. 3); заря радости (вино) (И. Ю. Крачковский. Книга о вине Ибн ал-Му'-тазза // Изв. АН СССР. 1927. С. 1164); сердце ночи, шерсть кокетничанья (И. Ю. Крачковский. Избр. соч. М.; Л., 1956. Т. 2. С. 520—521); базар любви (Из лирического дивана Сенаи // Восточный сборник. С. 159); птица духа, стервятник души (Песня хератского старца Ансари /В пер. В. А. Жуковского // А. Е. Крымский. История Персии, ее литературы и дервишской теософии. М., 1915. Т. 1. Вып. 16, № 4. С. 525); люди познания, камень испытаний (Там же. С. 520—521); завеса ожидания (Образцы персидского народного творчества / Собр. и пер. В. А. Жуковский. СПб., 1902. С. 23); рудник жеманства (Там же. С. 43); михраб бровей[4] (Из газелей С. Саведжи, XV / Пер. А. Гаффарова // Восточный сборник, с. 192); завяла почка сердца (Там же. С. 198).

Эти модели создают известный образец и “продвигают” процесс метафоризации в русских художественных текстах конца XIX— начала XX в., во всяком случае там, где они тематически обращены к Востоку: день лица, ночь кудрей, кос (Персидские песни: Мотивы Гафиза/Пер. М. Прахова. М., 1874. С. 21—22); косм, как полог ночи (М. Кузмин. Александрийские песни. Пг., 1916. С. 32); шали долин (М. Никольский, Песни страсти Востока. С. 15); сады услад (К. Бальмонт. Событие // Жемчужный коврик. 1920. С. 22); ночь определений, минарет сердца (А. Кусиков. С Минарета Сердца. 1920. С. 38, 25); пастух очей (В. Хлебников. Труба Гуль-Муллы. С. 344); розы раздумий (К. Липскеров. День шестой. М.; Пг., 1922. С. 43).

Начало XX в. актуализирует функционирование ряда ориентализмов как известных “идей”. Можно сказать, что русская литература и философия “более психологически и более археологически подошли к Востоку” [5]. Семантика ряда ориентализмов в конце XIX—начале XX в. получила философско-религиозную и социальную интерпретацию в контексте философско-мировоззренческих категорий ряда художественных школ и направлений. Ориентализм в ряде случаев не географическая номинация, не локализм, но литературно-философское понятие. Исследователи неизменно отмечают этот возникший интерес к Востоку на рубеже XIX— начала XX в., “самобытно-красочному, пленительному в своей первобытности или в своей стильной красоте и завершенности, завлекательному в своей недоступности. Весь современный эстетизм окрашен этим влечением к экзотическому” [6]. Неоориентализм (термин С. К. Маковского) был обращен к романтико-ретроспективной экзотике, сменившей формы классического искусства в своем тяготении к мотивам красочно-пластичным, декоративным и проч. Он был обусловлен особым вниманием к национальным истокам и проявлен в разных областях искусства и литературы (Л. Бакст, Н. Рерих, А. Белый, А. Блок, Вяч. Иванов, К. Бальмонт, В. Хлебников), философии (К. Н. Леонтьев, Е. Н. Трубецкой, П. А. Флоренский, В. В, Розанов, позднее — евразийцы). Функциональная отмеченность и стилистическая окраска ориентального материала могут быть показаны на фоне “восточной темы” в ее историко-культурном контексте, не в этнографическом, но в филологическом прочтении материала. Традиционная область лексикологии — семантическое калькирование — обращена к национальному контексту и его влиянию на сдвиг смыслового содержания слова.

А. Н. Веселовский одним из первых в нашей литературе отметил, что поэтический символизм различных национальных художественных систем неоднозначно интерпретирует языковые номинации. Роза — символ “любви и смерти... страдания и мистических откровений”, в восточной поэзии — живое существо, “с ней перенесся и рой окружающих ее живых сказок, и часть поэтического символизма”[7]. “Персидские поэты мыслили розу как живое существо, средневековые — как символ любви и красоты, роза Пушкина — это прекрасный цветок на своём стебле, роза Майкова — всегда украшенье, аксессуар, у Вячеслава Иванова роза становится мистической ценностью”[8]. “Черная роза влюбленности” у А. Блока противостоит “светлому кресту страдания”, но “роза Гафиза” у О. Мандельштама (Ты розу Гафиза колышешь, И няньчишь зверушек-детей) — часть другой эстетической системы: это символ двоемирия. “У акмеистов роза опять стала хороша сама по себе, своими лепестками, запахом и цветом, а не своими мыслимыми подобиями с мистической любовью или чем-нибудь еще” [9]. Очевидно, эпитеты восточный, фарсийский (персидский) — не географические, а семантические атрибуты, отмечающие восприятие предмета в национальной “зоне представлений”: Встречая взгляд очей твоих восточных (М. Лохвицкая. Соч. СПб., 1900. Т. 3. С. 75); в лучах восточных звезд (Там же. С. 7); Луна сребрит парчу дубрав восточных (Вяч. Иванов. Повечерие // Весы. 1908. № 4); Глиэр! Семь роз моих фарсийских (Вяч; Иванов. Глиэр. ..//Стихотворения и поэмы. М., 1976. С. 295).

Переводы восточной поэзии выявили своеобразие ее “семантической решетки”—интерпретационного поля. Раб — типичный образ возлюбленного в его отношении к плотскому и духовному идеалу {10]; волосы — темный лес, символизирующий непознанный мир, черная змея, оберегающая клад [11] и, цвет их — черно-синеватый, аромат — дым мускуса, след; локон — завиток гиацинта, мускусная веревка — бесконечность миров (“локоном называют тайну онности, куда нет доступа... лицом называют чистые эманации, миры, имеющие истинное бытие; длина локона — это указание на бесконечность форм проявления бытия и множественность идей” [12]). “Несколько меньшее место занимает челка. Она на “серебряном лбу” — нападение негров на Багдад, она — фиалка” [13]. Цвет траура — синий в одежде и желтый в окраске кожи: Ты — солнце, а я — кающийся ненуфар; лицо мое пожелтело, а сердце надело синий траур (К. Залеман. Четверостишия Хакани. СПб., 1875. С. 73). “Пьющий для поэта — символ освободившегося человека; для мистика — еще того более, вино есть символ божественного упоения” [14] и, проводник к высшей цели, духу, экстазу. Волчий означает непостоянный; вор, туча, облако — признаки изобилия, корабль — источник опасности, плен, украсть — символические атрибуты темы любви и женской красоты [15]. Ее “аксессуары” — меч, лезвие, кинжал, гвозди (взгляда, ресниц, глаз): Подмигни бровями. Из ресниц натыкай гвозди (Образцы персидского народного творчества / Пер. В. А. Жуковского. СПб., 1903. С. 29). В русской литературе они идут по другому кругу ассоциаций: режущий, острый, колющий. Дуновение ветра — пустой звук; слоновий — могучий, крепко сложенный: Уже в дороге был герой с слоновьим телом (Ростом и Сохраб // Восточный. сборник. С. 153); пыль — элемент эротического панегиризма:

Из сфер вокруг тебя я был бы рад хоть пыли
В надежде, что она твоих касалась ног.