8740-1 (Василий Андреевич Жуковский (1783-1852)), страница 3

Прохожий, помолись над этою могилой;

Он в ней нашел приют от всех земных тревог;

Здесь все оставил он, что в нем греховно было,

С надеждою, что жив его Спаситель-Бог.

С английским оригиналом Грея Жуковский в своем "Сельском кладбище" обращается вольно, стремясь в первую очередь передать неопределенную, но и необыденную грусть, владеющую душой. (В 1839 г. он создаст новый, уже гораздо более точный перевод элегии, используя гекзаметр и отказавшись от рифм.) Эта грусть и произвела впечатление на читателей, доставив автору первый успех и вызвав множество подражаний. Поэт и философ Владимир Соловьев посвятил "Сельскому кладбищу" стихотворение с красноречивым заглавием "Родина русской поэзии" (1897); заканчивалось оно обращением к русской поэзии:

На сельском кладбище явилась ты недаром,

О гений сладостный земли моей родной!

Хоть радугой мечты, хоть юной страсти жаром

Пленяла после ты, - но первым лучшим даром

Останется та грусть, что на кладбище старом

Тебе навеял Бог осеннею порой.

3) "Вечер" (1806).

В первой оригинальной элегии Жуковского "Вечер" узнавали окрестности Белева, где она была написана: "в зеркале воды колеблющийся град" (Белев расположен на возвышенности над берегом Оки), "поля в тени", "рощи отдаленны", "поток, кустами осененный", сливающийся с рекой (речка Белевка, впадающая в Оку). Однако точность описания - не главное в картинах природы, занимающих первые одиннадцать строф элегии.

А.Н. Веселовский называл пейзажи Жуковского "пейзажем души". Это значит, что в его картинах природы всегда присутствует воспринимающий ее человек и его душевное состояние гармонирует с воссоздаваемым пейзажем. Так, в строке "Как сладко в тишине у брега струй плесканье!" слово "сладко" относится, конечно, не к плеску воды, а к чувствам находящегося поблизости человека.

О тихое небес задумчивых светило,

Как зыблется твой блеск на сумраке лесов!

Как бледно брег ты озлатило!

Разве небеса могут быть "задумчивыми" или луна - не "тихой", а шумной? На самом деле, тих и задумчив поэт, и его состояние передается природе. С другой стороны, предметно-точные "сумрак лесов" и "зыблющийся" бледный свет луны метафорически характеризуют настроение поэта - сумрачное, зыбкое, едва "озлащенное" вдохновением и воспоминанием. Многозначно само заглавие элегии: это и время суток и вечер жизни, предчувствие близкой кончины. Движение пейзажа по мере угасания заката ("Последний луч зари на башнях умирает") и приближения лунной ночи отвечает чувствам души поэта, сетующего о безвозвратно скрывшихся "днях весны" и обращающего взор к "протекшим временам", к рассеянному судьбой "священному кругу" друзей.

Биографическая и предметная реальность в элегии претворена в условные поэтические формулы. Соловей назван "Филомелой", дома - "башнями", "над тихой юноши могилой" придут мечтать условно-литературные Альпин и Минвана. "Священный круг друзей" - это участники Дружеского литературного общества (Жуковский вспоминает безвременно умершего Андрея Тургенева, сошедшего с ума Родзянко). Условна и сама фигура певца, жизнью и судьбой которого стала поэзия.

Мне рок судил брести неведомой стезей,

Быть другом мирных сел, любить красы природы,

Дышать под сумраком дубравной тишиной,

И, взор склонив на пенны воды,

Творца, друзей, любовь и счастье воспевать.

В "Вечере" Жуковский создал образец элегии нового типа с ее основными ценностями (дружба, любовь, память, противостоящая скоротечности жизни), вечерним пейзажем и меланхолической тональностью.

4) "Невыразимое (Отрывок)" (1819).

Жанр этого стихотворения автор определил как "отрывок". Первоначально оно, видимо, действительно задумывалось как часть более обширного произведения. Однако подзаголовок имеет и другой смысл. Вопрос, с которого начинается стихотворение ("Что наш язык земной пред дивною природой?"), не может получить окончательного и полного ответа, да и не требует его. Это риторический вопрос, которым Жуковский начинает размышление о том, что можно и что нельзя выразить словом.

Через все стихотворение проходят противопоставления: "мертвое" и "живое", "слово" и "создание", природа и искусство, доступное и недоступное выражению. Для "блестящей" красоты природы у поэта "есть слова":

…сей пламень облаков

По небу тихому летящих,

Сие дрожанье вод блестящих,

Сии картины берегов

В пожаре пышного заката…

Но все это лишь видимость: "пламень облаков", а не облака, "дрожанье вод", а не сами воды. Природа словно прячется за этими "яркими чертами", бросающимися в глаза. Тайна, заключенная Творцом в "создании", Его присутствие в нем не видимы очами, но открыты душе человека в те мгновения, когда она полна неясным "пророчеством великого виденья" и унесена "в беспредельное". И вот эту тайну мироздания, как и чувства постигающего ее человека, оказывается невозможно выразить словом.

...Сие столь смутное, волнующее нас,

Сей внемлемый одной душою

Обворожающего глас,

Сей миновавшего привет

(Как прилетевшее внезапно дуновенье

От луга родины, где был когда-то цвет,

Святая молодость, где жило упованье)…

Прилагательные и причастия оказываются в роли существительных ("смутное", "волнующее", "обворожающее"), поскольку то, что они должны определять, словом невыразимо. От строки к строке нагнетается ощущение таинственности. Мы не знаем, о каком "луге родины", о каком "цвете", о каком "упованье" идет речь, но интуитивно ощущаем многозначность и содержательность этих образов. На чувства и явления, невыразимые словом, можно лишь указать, что и делает поэт, повторяя в начале строк указательные местоимения ("сей", "сия"). Невыразимость возникающих чувств достигает вершины и разрешается в последней строке:

Горе душа летит,

Все необъятное в единый вздох теснится,

И лишь молчание понятно говорит.

5) "Море" (1822).

В элегии "Море", на первый взгляд, есть лишь картина водной стихии, но на самом деле в ней два персонажа, обозначенные уже в первых двух строках:

Безмолвное море, лазурное море,

Стою очарован над бездной твоей.

На берегу стоит человек, и все, что происходит с морем, подобно тому, что происходит в его душе. Оно, как и человек, полно "смятенной любовью" и "тревожною думой" и тянется к небу "из земныя неволи", воет и бьется, когда это небо пытаются у него отнять. За морским пейзажем скрывается емкий символ. Ведь в душе человека тоже заключена "бездна", он также тоскует в разлуке со смыслом и источником своего существования, он также "безмолвен", не умея выразить свои чувства, только "любуясь" им и "дрожа за него" (ср. "Невыразимое"). Пейзаж можно истолковать и как образ мира, лишенного цельности и единства, и тогда море предстанет "созданием", отторженным от "Создателя".

Вместе с тем в стихотворении слышится движение настоящего моря. Это впечатление создается мелодикой стиха. Нерифмованные строки, написанные протяжным трехсложным размером (четырехстопным амфибрахием), повторяющееся слова (полностью повторяется первая строка, многие строки начинаются с обращения: ты… ты…) создают впечатление непрерывно набегающих волн.

В отличие от "Невыразимого", где акцент сделан на антитезе видимого и невидимого, выразимого и неподвластного выраженью, в "Море" на первом плане противопоставление небесного и земного, божественного и человеческого.

Баллады

1) Общие замечания.

Жуковскому принадлежит 39 баллад, написанных с 1808 по 1833 г. Почти все - переводы из английских и немецких авторов: 9 баллад - из Ф. Шиллера ("Кассандра", 1809; "Ивиковы журавли", 1813; "Рыцарь Тогенбург", "Граф Габсбургский", обе 1818; "Торжество победителей", 1828; "Кубок", "Поликратов перстень", "Жалобы Цереры", все 1831; "Элевзинский праздник", 1833), 9 - из И.-Л. Уланда ("Мщение", "Гаральд", "Три песни", все 1816; "Алонзо", 1831; "Песнь о Роланде", "Плавание Карла Великого", "Рыцарь Роллон", "Старый рыцарь", "Братоубийца", все 1832), 6 - из Р. Саути ("Адельстан", 1813; "Варвик", 1814; "Баллада, в которой описывается, как одна старушка…", 1814; "Доника", "Суд Божий над епископом", "Королева Урака и пять мучеников", все 1831), 2 - из И.-В. Гете ("Рыбак", "Лесной царь", обе 1818), 2 - из В. Скотта ("Замок Смальгольм, или Иванов вечер", 1822; "Покаяние", 1831), по одной - из О. Голдсмита ("Пустынник", 1813), Д. Маллета ("Эльвина и Эдвин", 1814), Поради де Монкрифа ("Алина и Альсим", 1814), Т. Кэмпбелла ("Уллин и его дочь", 1833). Балладу Г.-А. Бюргера "Ленора" Жуковский перелагал трижды ("Людмила", 1808; "Светлана", 1808-1812; "Ленора", 1831). "Двенадцать спящих дев" (1810-1817) - оригинальная обработка сюжета прозаического романа Х.-Г. Шписа (см. ниже). Полностью оригинальных баллад только две: "Эолова рфа" (1814) и "Узник" (1819).

По месту и времени действия эти баллады делят на "античные" ("Кассандра", "Поликратов перстень" и др.), "средневековые" ("Варвик", "Королева Урака и пять мучеников" и др.) и "русские" ("Людмила", "Светлана", "Двенадцать спящих дев"). В "античных" преобладает тема неотвратимости судьбы, в "средневековых" - преступления и наказания.

Романтическое двоемирие в балладах предстает как борьба добра и зла, божественного и дьявольского, и граница между ними незыблема. Герои баллад совершают страшные преступления, но их постигает неизбежное возмездие. Принародно разоблачаются убийцы поэта ("Ивиковы журавли"), погибает злодей, погубивший младенца ("Варвик"), мыши пожирают епископа, заморившего голодом сотни людей ("Суд Божий над епископом"). В балладах происходят фантастические либо необъяснимые с обыденной точки зрения события. В ключевые моменты в действие вмешиваются потусторонние силы, чтобы спасти жертву или покарать преступника. Черти, лешие, водяные - частые персонажи в балладах Жуковского. В одной из них, напоминающей о гоголевском "Вие", на сцену выходит сам дьявол ("Баллада, в которой описывается, как одна старушка ехала на черном коне вдвоем и кто сидел впереди"). В русской литературе все это было в диковинку, и впоследствии Жуковский с иронией называл себя "поэтическим дядькой чертей и ведьм немецких и английских".

Однако балладные "ужасы", поражающие воображение, не так уж страшны. Во-первых, потому что действие, как правило, отнесено в отдаленное прошлое, в мир, мало похожий на наш. Во-вторых, фантастика в балладах не выглядит как непонятная игра потусторонних сил, враждебных человеку: в конечном счете выбор между добром и злом делает сам человек, а деятельность "чертей и ведьм" - лишь результат этого выбора (вмешательство потусторонних сил никак не мотивировано только в двух балладах, переведенных из Гете, - "Лесной царь" и "Рыбак", и вот они действительно страшны).

Иногда страшное преподается с юмором, как, например, в описании демона Асмодея из баллады "Двенадцать спящих дев" (1810-1817):

Старик с шершавой бородой,

С блестящими глазами,

В дугу сомкнутый над клюкой,

С хвостом, когтьми, рогами...

"Двенадцать спящих дев" - самая большая баллада Жуковского. Она изобилует чудесами: бесы, святые, богатыри, великаны, заколдованный замок... Автор переносит читателя на берега Днепра, ко двору князя Владимира, в древний Великий Новгород. Приключенческий сюжет оживлен мотивами русских былин и сказок. Как и в других балладах, Бог и дьявол борются здесь за душу человека. Но божественное милосердие рукою богатыря Вадима спасает Громобоя, продавшего дьяволу свою душу и души двенадцати дочерей. Это не совсем обычно. Ведь в балладном мире за преступлением должно следовать неотвратимое возмездие. Для того, чтобы рассказать о прощении раскаявшегося грешника, нужна отдельная баллада (как, напр., "Покаяние"). Не случайно "Двенадцать спящих дев" состоит из двух частей. В первой ("Громобой") рассказывается о грехе и последующем неотвратимом возмездии, и лишь вторая часть ("Вадим") говорит о спасении, которое стало возможным благодаря подвигам Вадима и невинности дочерей преступного Громобоя.

"Двенадцать спящих дев" была одной из самых известных баллад Жуковского (Пушкин обыгрывал ее мотивы в "Руслане и Людмиле"). В известности она уступала разве что двум другим "русским" балладам - "Людмиле" и "Светлане".

2) "Людмила" и "Светлана".

Первая европейская литературная баллада появилась в 1771 г. Это была "простонародная баллада" Г.А. Бюргера "Ленора", основанная на немецких народных легендах о мертвом женихе, забирающем к себе тоскующую невесту (русский фольклор этого сюжета не знает). Символично, что первая баллада Жуковского "Людмила" (1808) - вольное переложение именно "Леноры", некогда открывшей новый жанр в европейской литературе.

Жуковский перенес действие в Россию XVI в., героев немецкой легенды превратил в русских "девиц" и юношей, изменил имя героини. Чувства девушки, возроптавшей на Бога из-за гибели жениха и унесенной мертвецом в могилу, у Жуковского опоэтизированы и утончены. Ее речам приданы задушевность и лиризм, чего не было в оригинале, по-простонародному грубоватом (можно сравнить их с речами Леноры в позднем, 1831 г., уже точном переводе бюргеровой баллады, принадлежащем тоже Жуковскому).

От строфы к строфе в балладе сгущается атмосфера таинственного, нарастает ожидание чего-то страшного: скорбная Людмила произносит хулы на Творца, не внемля предупреждениям матери, не чуя приближения "полночного часа". Динамичный четырехстопный ямб с парной рифмовкой передает стремительность происходящих в балладе событий. На страшную "свадьбу" с мертвым женихом конь мчит Людмилу уже с головокружительной быстротой:

Скоком, лётом по долинам,

По буграм и по равнинам;

Пышет конь, земля дрожит;

Брызжут искры от копыт;

Пыль катится вслед клубами;