2080-1 (История как искусство членораздельности), страница 3

И для формалистов и для Беньямина произведение искусства, культура, неавтоматизированное отношение к повседневности раскрываются в характере и способе осуществляемого наблюдения. Изменение дистанции между наблюдателем и наблюдаемым объектом или изменение дистанции между самими объектами лежит как в основе формалистской идеи остранения, так и в основе разрабатываемой в работах Беньямина концепции фланера, наблюдателя, чей остраняющий аналитический взгляд делает вещи новыми и непривычными, иными словами — видимыми, а не узнаваемыми 48. Технология лишь делает изменение дистанции внешним по отношению к самому наблюдению, благодаря технологии дистанция сама становится доступна для наблюдения. Именно поэтому хирургия, проблематизирующая дистанцию между субъектом и объектом, разрушающая границу между взглядом и непосредственным вторжением в реальность, совмещающая мастерство и технологию, и становится концептуальной моделью для описания специфики кинематографа (в случае Беньямина) и для описания механизмов остранения, в частности толстовских приемов визуализации внутренней жизни, т.е. невидимого (в случае Эйхенбаума) 49.

Страдание раненого тела разрушает иллюзию внутреннего единства субъекта, отчуждая сознание от тела, делая сознание остраненным, но не отстраненным наблюдателем вдруг ставшего чужим тела. Как пишет Эйхенбаум, Толстому нужен не столько факт смерти, сколько процесс умирания, описываемый последним как процесс расщепления сложной, неразложимой внутренней органической жизни на простые и далее не делимые элементы (связанный с этим момент телесного расчленения объективирует этот необратимый и летальный процесс внутренней психологической дифференциации). Описание ощущений умирающего, правильность которого, по словам Эйхенбаума, невозможно проверить, является приемом, благодаря которому герой «сделан посторонним самому себе» 50. Смерть оказывается не только результатом телесной деформации и фрагментации, но, обретая континуальное измерение в процессе умирания, она начинает порождать собственные эффекты, включает механизмы внутренней дифференциации и расчленения психической жизни субъекта, отчуждающие героя от него самого. В результате изображение смерти, вводимое Толстым через моменты наблюдения за мертвым или израненным телом, служит, с точки зрения Эйхенбаума, чисто формальным приемом, позволяющим, во-первых, разрушить сложившиеся поэтические каноны, во-вторых, создать депсихологизированную аналитическую модель литературного героя и, наконец, в-третьих, выработать оригинальный способ описания, при котором дискурс воспроизводит движение взгляда, ощупывающего уже разорванную им поверхность тел и предметов, выворачивающего внутреннее наизнанку: делающего внутреннее внешним и потому доступным наблюдению 51. Именно овеществление и визуализация внутренней жизни, к которым, согласно Эйхенбауму, стремился Толстой, и делали моменты телесного расчленения и смерти такими привлекательными (для Эйхенбаума в не меньшей степени, чем для Толстого) для отработки приемов «остраняющей поэтики».

Эйхенбаум с навязчивой настойчивостью воспроизводит примеры, демонстрирующие метод Толстого, состоящий в том, чтобы «подчеркивать в наружности уродливые и странные черты (выделено мной. — И.К.)»52, не мотивированные повествовательно и создающие своеобразную царапину, усиливающую читательское восприятие и остраняющую привычный рецептивный контекст. Эйхенбаум приводит пример, в котором бессмысленность, уродливость и странность происходящего доводят до некой дистиллированной прозрачности толстовскую поэтику остраняющего взгляда, а одновременно и ее формалистскую интерпретацию. Причем объектом устрашающего и заинтересованного наблюдения вновь становится груда расчлененных тел: «(Мальчик) остановился около кучки снесенных тел и долго смотрел на один страшный безголовый труп, бывший ближе к нему. Постояв довольно долго, он подвинулся ближе и дотронулся ногой до вытянутой окоченевшей руки трупа. Рука покачнулась немного. Он тронул ее еще раз и крепче. Рука покачнулась и снова стала на свое место. Мальчик вдруг вскрикнул, спрятал лицо в цветы и во весь дух побежал прочь, к крепости»53. В данном случае остраняющий эффект, возникающий уже вследствие абсолютной нарративной немотивированности сцены, еще более усиливается благодаря тому, что наблюдающий взгляд принадлежит ребенку. Более того, визуальное восприятие переходит в непосредственный тактильный контакт, причем наибольший интерес ребенка вызывает самый страшный из наблюдаемых объектов. Вся эта сцена проблематизирует границу между живым и мертвым, органическим и механическим: движение перестает быть качеством, отличающим живое тело, оно может указывать также и на нейтральный по отношению к противопоставлению живое/мертвое принцип конструкции. Именно это открытие механизма за утратившей замкнутость органической поверхностью пугает больше, чем зрелище безголового трупа. Триумфом войны оказывается обнажение конструкции: телесное расчленение дезавуирует иллюзию органического единства, запущенный им процесс умирания демонстрирует разложимость внутренней жизни на простые и деиндивидуализированные элементы, на-писанная во время Гражданской войны книга Эйхенбаума вскрывает в шокировавших современников военных рассказах Толстого совокупность литературных приемов.

Шкловский также эксплицирует связь познания и хирургии: «Почему Брик не пишет? У него нет воли к совершению. Ему не хочется резать, и он не дотачивает свой нож… (Невозможно удержаться и не продолжить цитату, в которой недостаток хирургической воли обращается на самого аналитика: неспособность резать, чтобы выявлять конструкцию предмета, оборачивается утратой ощущения собственной конструкции. — И.К.) Если отрезать Брику ноги, то он станет доказывать, что так удобней» («Третья фабрика», 1926) 54. Борис Гройс в своей книге «Под подозрением. Феноменология медиа» в связи с визуальной поэтикой кубизма (соотносимой с литературной практикой футуризма и теоретическими построениями ОПОЯЗа) так описывает переакцентуацию внимания со смысла на сам носитель смысла: «...кубизм не просто интерпретировал картину как послание медиума — он почти принуждал ее признаться в своей медиальности — используя для этого религиозные практики, очень напоминающие традиционные методы пытки: редукцию, фрагментацию, разрезание, коллажирование»55. Однако в контексте нашего разговора о формализме эти практики обнажения «медиальности» или «сделанности» художественного объекта распространяются на самого художника, приобретают экзистенциальное (и даже телесное) измерение — приемы декомпозиции связываются не только с методами до/познания, а стоящие за ними образы телесных деформаций перестают быть просто метафорой или даже моделью эвристических или эстетических процедур, но становятся непосредственными следами исторического опыта, отпечатанными на теоретической парадигме формалистов и на их телах под давлением времени и «соседних социальных рядов».

Образы телесного расчленения интересуют нас не столько как метафоры работы познания, сколько как аллегории (в беньяминовском смысле) работы истории. Раскрывая проблематику исторического у Ницше, Фуко писал: «В качестве анализа истока генеалогия — это артикуляция тела и истории. Она должна показать тело, испещренное историей, и историю, разрушающую тело» 56. Пример приложения такого действия истории к телу находим в «Сентиментальном путешествии»:

Он рассказывал мне еще подробность про взрыв.

После взрыва солдаты, окруженные врагами, ждущие подвижного состава, занялись тем, что собирали и составляли из кусков разорванные тела товарищей.

Собирали долго.

Конечно, части тела у многих перемешали.

Один офицер подошел к длинному ряду положенных трупов.

Крайний покойник был собран из оставшихся частей.

Это было туловище крупного человека. К нему была приставлена маленькая голова, и на груди лежали маленькие, неровные руки, обе левые.

Офицер смотрел довольно долго, потом сел на землю и стал хохотать…

хохотать… хохотать… 57

Для нас здесь важна не только демонстрация «тела, испещренного историей, и истории, разрушающей тело», но важно и то, что Шкловский (как и Ницше) показывает работу историка, обнажает фиктивность традиционной генеалогии, обретаемой в результате реверсивного по отношению к истории движения: там, где должен был находиться некий органический исток (Ursprung), мы находим случайную механическую конструкцию. Через образы расчлененных тел и, самое главное, через образ их реинтеграции Шкловский дает аллегорию как самой работы истории, так и встречной по отношению к ней интерпретативной работы историка.

Кроме того, за естественной и оправданной повествовательно психологической мотивировкой хохота офицера можно выявить философский контекст, позволяющий увидеть за этой очевидной мотивировкой возможность иной, более содержательной интерпретации. Этот контекст через третий элемент — смех — устанавливает дополнительную связь между телесной деформацией и обнаружением под органической оболочкой механической конструкции и отсылает к актуальному для формалистов источнику, а именно к философии Анри Бергсона, точнее, к его работе о смехе — «Le Rire» (1899). Смешное у Бергсона покрывает сферу, превышающую сферу комического (так же как у Тынянова область пародии превышает область комического 58). Согласно Бергсону, непосредственной причиной смеха оказывается неспособность человека поддерживать контроль над собственным телом, с другой стороны, сам смех становится общественным жестом, призывающим вновь обрести этот контроль, искусство же выявляет через комические эксцессы скрытый автоматизм повседневности 59. «Мы смеемся всякий раз, когда личность производит на нас впечатление вещи», — утверждает Бергсон, двигаясь в своей теории смеха от эффектов, связанных с «искусственной механизацией (выделено автором. — И.К.) человеческого тела», к более общей идее подмены «естественного искусственным» 60. Смех в данной сцене приобретает характер короткого замыкания, прерывающего нормальное течение душевной жизни и переводящего потенциально разрушительную эмоцию в регистр формальных, интеллектуальных реакций. Травматический опыт столкновения с разъятым на части человеческим телом (собственно, это даже не тело, а фрагменты нескольких тел) блокируется и нейтрализуется через смех как предельно отстраненную позицию, позволяющую сохранить некоторую внутреннюю целостность. В этом смысле смех, являясь незаинтересованной реакцией на выявление конструкции, оказывается моделью эстетического восприятия как такового 61. Несмотря на то, что искусство и история, с точки зрения формалистов, исходят в своем движении из принципа остранения, эстетическое восприятие оказывается своеобразной терапией исторической опыта.

Тынянов обнаруживает еще более интересную связь между смертью, разъятием на части (делающим их происхождение анонимным, а сами части абсолютно деиндивидуализированными) и литературной традицией, которая снова реинтегрирует эти части/элементы в новое единое целое, наделяя его именем и исторической перспективой. Драматический образ этой констелляции между смертью, телесной фрагментацией и генеалогией Тынянов вводит в финале романа «Смерть Вазир-Мухтара». После убийства русского посла Грибоедова в Тегеран направляется специальная комиссия, в задачу которой входит поиск останков погибших для их захоронения на родине. Однако процесс разложения и сам характер убийства сделали невозможными не только идентификацию тел, но и реинтеграцию их частей: «Вскоре обнаружились черные, полусгнившие тела и части тел. Их выбрасывали на поверхность рва, и они лежали рядом, похожие друг на друга, как будто под одним нумером изготовила их одна фабрика. Только у одних не хватало рук, у других ног, а были и вовсе безыменные, не имевшие названия, предметы (выделено мной. — И.К.)».

В конце концов старик-армянин, который должен был опознать тело Грибоедова, утверждает не только абсолютную невозможность узнать тело посла, но и абсолютную иррелевантность такой задачи.

Дело не в человеке, а дело в имени.

Не все ли равно… кто будет лежать здесь и кто там? Там должно лежать его имя, и ты возьми здесь то, что более всего подходит к этому имени. Этот однорукий... лучше всего сохранился, и его меньше всех били. Цвета его волос разобрать нельзя. Возьми его и прибавь руку с перстнем, и тогда у тебя получится Грибоед.

Однорукого взяли, руку приложили. Получился Грибоед 62.

Телесная идентичность замещается здесь более устойчивой идентичностью имени и творения, преодолевающими смерть и телесный распад. Повторное (посмертное) обретение индивидуальности оказывается результатом номинации: имя выступает как символическое целое, наделяющее связями анонимные и гетерогенные фрагменты. Далее Тынянов воспроизводит литературный сюжет, описывающий встречу Пушкина с караваном, везущим гроб с телом Грибоедова. Пушкин выступает здесь как инстанция, встраивающая имя в литературную традицию и наделяющая останки Грибоедова определенным историческим значением 63: «Ему нечего было более делать. Смерть его была мгновенна и прекрасна. Он сделал свое: оставил “Горе от ума”» 64. В своей интерпретации эпизода с эксгумацией останков Грибоедова Драган Куюнджич исходит из аналитической перспективы деконструкции, связывая образы расчленения с демонстрацией некоего насилия, имманентного механизмам пародии, и устанавливая зависимость теории пародии Тынянова от исторической критики, осуществленной Ницше. Разделяя это утверждение, я тем не менее исхожу из несколько иной перспективы чтения, делающей акцент на аллегорической (в беньяминовском смысле) структуре этого образа и позволяющей выделить в описании Тынянова еще один уровень иронии. Эта ирония уже не связана с пародийной машиной истории, но направлена на саму попытку обретения истока, который должен быть подвергнут пародийному разъятию: аутентичный исток ускользает от пародирования, в удел дальнейшей реактуализации достается уже фрагментированная и произвольная конструкция: «у одних не хватало рук, у других ног, а были и вовсе безыменные, не имевшие названия, предметы». В интерпретации Пушкина смерть Грибоедова оказывается не просто необходимой и неизбежной, но и почти ритуальной, приобретая черты какого-то катартического обновления: «смерть его была мгновенна и прекрасна». Однако в результате столкновения этого отстраненного взгляда sub specie eternitas и тыняновского описания смерти Грибоедова 65 возникает ироничный эффект, остраняющий условность любого ретроспективного взгляда, наделяющего автора или его творение «законным местом» в истории литературы: «Ему нечего было более делать… Он сделал свое: оставил “Горе от ума”». Эта ироничная полемика с пушкинским мифом, приобщение к которому обеспечивает бессмертие, сближает текст Тынянова с рефлексивной и репрезентативной логикой барочной драмы, согласно которой «аллегоризация природы может быть проведена со всей строгостью только по отношению к трупу. И герои Trauerspiel умирают потому, что только так, как трупы, они могут войти в родную стихию аллегории. Не ради бессмертия они находят свой конец, но ради трупа» 66. Согласно этой логике бессмертие героя обеспечивается не благодаря его единству с собственным творением, а, наоборот, благодаря его собственной смерти, разъятию на части его тела, фрагментации его текста, растащенного на утратившие авторство, аутентичность и память о своем происхождении цитаты и крылатые выражения, пополнившие фонд для дальнейшей фигурации. Эта циркуляция фрагментов, одновременно стирающая память об источнике и актуализирующая ее, и обеспечивает специфическое литературное бессмертие, имеющее боль-шее отношение к смерти и руине, чем к статичному монументу.

Телесная деформация, реализующая работу истории (убийство Грибоедова), удваивается в попытке исторической реконструкции, в поиске исторической аутентичности (поиск тела русского посла для его захоронения). Но Тынянов идет дальше Шкловского: он не только демонстрирует встречные деформации, производимые историей и историком, но и изображает последнюю именно как текстуализацию тела: «дело не в человеке, дело в имени». Становясь историчным, тело руинизируется и превращается в имя, в текст. В случае Грибоедова этот процесс просто обнажается (в формалистских терминах) или аллегоризируется (в терминах Беньямина) в образе жестокого убийства 67 и единственно идентифицированной правой руки, которая является не только метонимией целого — тела, но и метонимически отсылает к творению, к тексту. Кстати, эту работу по пародийной фрагментации телесного единства и аутентичности героя Тынянов проделал раньше разъяренной толпы «исламских фанатиков», когда создал его пародийного двойника в образе слуги, Сашки, внешность и поведение которого заставляют Грибоедова подозревать своего отца в карамазовских прегрешениях. Здесь возникает пародийная конструкция второго порядка: слуга пародийно воспроизводит своего господина, а Тынянов пародирует Достоевского, чье пародирование Гоголя послужило материалом для тыняновской теории пародии 68, — так лишний раз «по-формалистски» закольцовываются формальная теория и литературная практика формалистов, а формалистская история литературы оказывается вписанной в их историческую прозу. В рамках теоретической поэтики и художественной практики формалистов разрывание на части, монтаж фрагментов, принадлежащих различным текстам и телам, одновременно и отсылают к действию закона исторического, и лежат в основе их видения эволюционных механизмов истории литературы. Трансцендирующий характер истории, смерть, телесная фрагментация, входившие в биографический опыт формалистов, преломляли и их взгляд на механизмы литературного развития. В этой перспективе между разрушением органических единств человеческого тела и художественного текста возникает очевидное типологическое сходство. Текстуальное пространство, в отличие от тела, наделяется способностью к переинтеграции: изолированные элементы пародируемого текста реорганизуются в новое пародирующее единство. Разъятое на части тело, лишенное возможности обрести новую телесную целостность, обретает единство иного порядка в процессе текстуализации, превращаясь в имя, в знак и инкорпорируясь в выстраиваемое из его заговоривших фрагментов произведение, тело умирает и возрождается в тексте — смерть А.С. Грибоедова дает жизнь «Смерти Вазир-Мухтара». Однако при этом Тынянов, показывая в действии зубодробительную работу пародии и обнажая механическую природу производимых ею эффектов, как бы «пародирует» сам механизм пародии, точнее — собственную теорию пародии, согласно которой «самостоятельная художественная ценность (пародии. — И.К.) достигается тем, что при разрушении органического единства пародируемого произведения устанавливается новое органическое единство»69.