2080-1 (634583), страница 6
Текст из файла (страница 6)
53) Цит. по: Эйхенбаум Б.М. Молодой Толстой. С. 133.
54) Шкловский В.Б. Третья фабрика. С. 358. Для Шкловского в принципе было характерно сближение воли и хирургической компетенции, ср. его описание одного из героев «Сентиментального путешествия»: «Этот чело-век имел волю, по всей вероятности, потому, что он был хирург» (Шкловский В.Б. Сентиментальное путешествие. С. 219). Характерно, что к той же хирургической метафоре, которую использует автор идеи перманентного остранения, прибегает и теоретик перманентной революции — революция и литература приобретают один и тот же концептуальный троп. Так, в 1924 году, возвращаясь к теме террора и революционного насилия, Лев Троцкий писал о том, что революция использует «методы жесточайшей хирургии» (Троцкий Л. Революция и литература. М., 1991. С. 101).
55) Groys B. «Unter Verdacht». Eine Phénomenologie der Medien. München: Carl Hanser Verlag, 2000. S. 78.
56) Фуко М. Ницше, генеалогия, история [/ Пер. с фр.] //Философия эпохи постмодерна. Минск,1996. С. 84.
57) Шкловский В.Б. Сентиментальное путешествие. С. 138—139.
58) Кстати, Тынянов, работая в 1919 году над своей теорией пародии, внимательно штудирует эту работу Бергсона. Об этом см.: Тынянов Ю.Н. Поэтика. История литературы. Кино. С. 538—539. Наряду с работами, в которых вскрываются бергсонианские претексты отдельных формалистских положений (Pomorska K. Russian Formalism and Its Poetic Ambiance. Paris: The Hague, 1968. P. 56; Ханзен-Лёве О. Русский формализм: Методологическая реконструкция развития на основе принципа остранения. М., 2001. С. 213; Ямпольский М.Б. «Смысловая вещь» в кинотеории ОПОЯЗа // Тыняновский сборник. Третьи Тыняновские чтения. Рига, 1988. С. 109), существуют работы, непосредственно посвященные обнаружению связи между формальной теорией и философией Бергсона (Curtis J. Bergson and Russian Formalism // Comparative Literature. Vol. 28. № 2. Eugene, Oregon, 1976. Р. 109—121; Левченко Я. О некоторых философских референциях русского формализма // Русская теория 1920—1930-х годов. С. 168—190).
59) Эта идея «происхождения» смеха была позднее подхвачена и трансформирована Хельмутом Плесснером в его книге «Смеяться и плакать» («Lachen und Weinen», 1941), в которой, наоборот, сам смех интерпретируется как причина потери телом контроля над самим собой. Таким образом, смех рассматривается как нечто, что одновременно и является реакцией на распад телесной конструкции (и соответственно на ее выявление), и само вызывает такой распад — смеющийся, даже если он показывает пальцем на неловко поскользнувшегося на улице человека, сам лопается и рассыпается от смеха.
60) Бергсон А. Смех. М.: Искусство, 1992. С. 42, 37.
61) Эйхенбаум, вполне последовательно следуя за мыслью Бергсона, развиваемой в работе о смехе, непосредственно эксплицирует связь между смехом и эстетической реакцией. «Можно утверждать, что эмоция смеха как “формальная”, не связанная с душевной жизнью и с ее индивидуальными оттенками, а свидетельствующая лишь о реакции на впечатления извне, специфична для эстетического восприятия» (Эйхенбаум Б.М. Размышления об искусстве. 1: Искусство и эмоция // Жизнь искусства. 1924. № 11 (985). (11 марта). С. 8).
62) Тынянов Ю.Н. Смерть Вазир-Мухтара. Горький, 1987. С. 374—375.
63) Kujundzˇic´D. The Returns of History. Russian Nietzscheans after Modernity. Albany: State University of New York Press, 1997. P. 33.
64) Тынянов Ю.Н. Смерть Вазир-Мухтара. С. 376.
65) «Известка посыпалась ему на голову. Балки рухнули, он едва успел отскочить. Люди прыгнули сверху. Какой-то сарбаз ударил его кривой саблей в грудь, раз и два. Он услышал еще, как завизжал Рустам-бек, которого резали» — и далее: «Вазир-Мухтар продолжал существовать. Кебабчи из Шимрунского квартала выбил ему передние зубы, кто-то ударил молотком в очки, и одно стекло вдавилось в глаз. Кебабчи воткнул голову в шест, она была много легче его корзины с пирожками, и он тряс древком. Кяфир был виноват в войнах, голоде, притеснениях старшин, неурожае. Он плыл теперь по улицам и смеялся с шеста выбитыми зубами. Мальчики целились в него камешками и попадали» (Тынянов Ю.Н. Смерть Вазир-Мухтара. С. 344, 346).
66) Benjamin W. The Origin of German Tragic Drama / Tr. J. Os-born. London: Verso, 1977. P. 217.
67) Собственно смерть у Беньямина оказывается не только финальным означаемым в цепочке аллегорических фрагментаций (о чем пишет Марк Липовецкий: Липовецкий М. Аллегории письма: «Случаи» Хармса (1933— 1939) // НЛО. 2003. № 63. С. 130), но и неким смысловым ядром, ответственным за этот процесс фрагментации, пределом травматического столкновения с историей, исключающим возможность линейной символической репрезентации. С точки зрения Беньямина, смерть запускает машину аллегорической репрезентации и одновременно только смерть и поддается аллегоризации. Аллегория, руина и мертвое тело вступают у Беньямина в отношения взаимной необходимости и обусловленности: способ репрезентации, его результат (образ) и объект встраиваются в цепочку, производя друг друга как собственные эффекты и как условия производства этих эффектов. Об этой возникающей у Беньямина сцепке между аллегорией, фрагментацией, руиной и мертвым телом, разыгрывающими свою историческую драму, пишет Бюси-Глюксман: «Бесконечная фрагментация аллегории представляет собой застывший портрет ужаса, разыгрывает предельное различие, соответствующее миру руин, и репрезентирует мертвое и страдающее тело» (Buci-Glucksmann C. Baroque Reason: The Aesthetics of Modernity / Transl. by P. Camiller. L.: Thousand Oaks; Ca-lifornia: Sage Publications, 1994. P. 69).
68) См.: Тынянов Ю.Н. Достоевский и Гоголь (к теории па-родии) // Тынянов Ю.Н. Поэтика. История литературы. Кино. С. 198—226.
69) Фрагмент незаконченной работы Тынянова о пародии (1919). См.: Тынянов Ю.Н. Поэтика. История литературы. Кино. С. 538.
70) Ямпольский М. Демон и лабиринт. М., 1996. С. 233.
71) Цит. по: Buck-Morss S. Walter Benjamin and the Arcades Project. Cambridge, Massachusetts: MIT Press, 1995. Р. 165.
72) Ср.: «Человеческое тело не могло быть исключением из закона, который требовал расчленения органического на куски во имя того, чтобы извлечь из этих осколков подлинное, зафиксированное и письменное значение» (Benjamin W. The Origin of German Tragic Drama. London; New York: Verso, 1977. Р. 216—217).
73) Характерно, что, обретая стабильность, новая власть стремится «подморозить» историю и монополизировать право на человеческое тело и на его расчленение: тело и здоровье трудящегося принадлежат партии, и только она может санкционировать те или иные повреждения. Ср.: «Даже на рабочем месте каждый словно окружен пестрыми плакатами, заклинающими аварии. На одном из них изображено, как рука рабочего попадает между спицами приводного колеса, на другом — как пьяный рабочий вызывает короткое замыкание и взрыв, на третьем — как колено рабочего попадает между движущимися частями машины» (Беньямин В. Москва // Беньямин В. Произведение искусства в эпоху его технической воспроизводимости. С. 198).
74) Шкловский В.Б. Петербург в блокаде // Ход коня. М.; Берлин, 1923. С. 24.
75) Такую же барочную референцию в связи с проблематикой руины, истории, памяти и забвения можно найти и у Маяковского: «Круговые руины истории, // Забыли Растрелли вы?» («Радоваться рано»).
76) Начиная с середины 1920-х этот исторический драйв начинает исчезать, но сменяется не меланхолией, а некой семиотической депрессией, апатией (особенно в случае Шкловского, посвятившего описанию своей очередной внутренней деформации последнюю часть автобиографической трилогии «Третья фабрика», 1926 г.), сквозь которую декомпозиция текстов и тел видится уже не как семиозис, но как энтропия: фрагментация перестает обнажать конструкцию и порождать смысловые эффекты, теперь она производит лишенные сюжета сборники цитат, эклектичные коллажи и павильонные декорации. Хотя и в этой ситуации смены режима взаимоотношения человека и истории Шкловский через радикализацию давления истории, приобретающего в его описании форму фабричной обработки материала, достигает определенной степени рефлексивной свободы. «Мясорубка не умеет меня молоть», — настаивает Шкловский, в очередной раз используя метафору как способ ускользания от невыносимого давления истории (Шкловский В.Б. Третья фабрика. С. 359). О том, как переживалась формалистами смена исторической доминанты, и о том, как отреагировали на эту смену Шкловский, Эйхенбаум и Тынянов, см.: Калинин И.А. О «полноте материала» и «нехватке мотивировки»: русские формалисты между «прошлым» и «современностью» // Тыняновский сборник. Вып. 11 (в печати). В связи с изменением ощущения времени и истории изменяется и отношение к кинематографу (и к определяющему его приему монтажа) как к средству репрезентации, моделирующему новое восприятие реальности. Первоначально перенесение элементов из одного контекста в другой, их монтаж и семантическое столкновение манифестировались формалистами как основной динамический принцип искусства, позволяющий ему обновлять стершееся восприятие реальности, поэтому кинематограф, сама технологическая природа которого обнажала его «кинематографичность» и «сделанность» производимых им эффектов реальности, выдвигался в авангард но-вого искусства и новой исторической эпохи. В середине 1920-х годов кинематографическая техника, расчлен-ющая и руинизирующая свой материал, начинает восприниматься Шкловским как рутинная практика: «Служу на Третьей Госкинофабрике и переделываю ленты. Вся голова завалена обрывками лент. Как корзина в монтажной. Случайная жизнь» (Шкловский В.Б. Третья фабрика. С. 373). У Беньямина возникает похожий ход мысли (естественно, при гораздо большей степени отстраненности), когда он пишет о диктуемом кинематографом новом монтажном характере восприятия, при котором наиболее естественным кажется наиболее искусственное, наиболее свободным от технического опосредования — наиболее изощренное в техническом исполнении. Фрагментация реальности, производимая кинематографом («Картина художника целостна, картина оператора расчленена на множество фрагментов, которые затем объединяются по новому закону» (Беньямин В. Произведение искусства в эпоху его технической воспроизводимости. С. 48)), в рассуждениях Беньямина также выступает как причина, ответственная за утрату аутентичности во-приятия (характерно, что здесь возникает уже знакомая нам хирургическая метафора: «Дерзания кинооператора и вправду сравнимы с дерзаниями оперирующего хирурга» (Там же)). И все же если для Беньямина основным сдвигом, выводящим фотографию и прежде всего кинематограф за пределы традиционной эстетики и нарушающим традиционную диспозицию между искусством и массами, является конститутивная для этих видов искусства готовность к репродукции, то для Шкловского этот момент кинематографического производства реальности оставался в тени осуществляемой кинематографом декоративной подмены и вторичности производимой им продукции, избыточность которой призвана покрыть зияния в павильонных декорациях и плохой игре актеров: «Декорации, построенные из бревен. Тысячу раз оговоренный сценарий. Декорации кусками. Тяжело сделано то, что увидит аппарат. И дырки кругом. “Приготовились, — кричит режиссер, — начали”. Две минуты съемки. Операторы, загорелые от света юпитеров. Операторы крутят ручки, немного присев. И аппарат, и оператор имеют та-кой вид, что они сейчас прыгнут на актера (преодолевая естественную дистанцию между художником и объектом, добавил бы Беньямин. — И.К.). Если хор ламп не даст дребезжащих теней. Если актеры сработают. Получится лента и много обрезков в обшитых полотном корзи-ах монтажной. Эдди Шуб склеит. Если и не выйдет. Смонтирует. Так даже у американцев. У них пленки больше, и Мэри Пикфорд тоже лежит в корзинке при очистке пленки» (Шкловский В.Б. Третья фабрика. С. 394). Многократная опосредованность кинематографической репрезентации — декорация, искусственный свет, перспектива трансфокации, монтаж отснятого материала, отправляющий фрагменты отснятой «реальности» в корзину, — кроме разрушения аутентичности порождает еще один, связанный с этой утратой, эффект — редукцию человеческого измерения. Реквизит и актер становятся соразмерны в пространстве кадра — об этом пишет и Беньямин, ссылаясь на Арнхейма (Беньямин В. Произведение искусства в эпоху его технической воспроизводимости. С. 39—40). Причем Арнхейм выделяет (в 1932 году) эту перспективную, с его точки зрения, тенденцию к минимализации актерской игры и к использованию актера в качестве предмета реквизита как тенден-цию, заявившую о себе прежде всего в советском кинематографе (ср.: «…со временем человек станет предметом реквизита и от него будет требоваться примерно то же, что от собаки или чайника, — внешний вид и присутствие» (Арнхейм Р. Кино как искусство. М., 1960. С. 113)). Арнхейм почти цитирует Шкловского, который шестью годами ранее пишет о «литературном быте» Третьей госкинофабрики: «Актеры сидят в коридоре. Растят бороды для съемки. Пьют чай. Чай здесь сублимирует время» (Третья фабрика. С. 393). Шкловский выражает общее ощущение тотальной неподлинности, на которой строится великая иллюзия кинематографа. Осознание природы этой иллюзии оборачивается для него крушением авангардного мифа о власти художника подвергать реальность монтажным деформациям: «Хотел бы иначе снять жизнь, чтобы монтаж ее изменился. Я люблю длинные куски жизни. Дайте и актерам играть. Меньше чаю, меньше монтажа» (Там же. С. 394). Кинематограф заменяет индивидуальность оптической технологией и техникой монтажа, отношение к которой меняется у Шкловского в тот момент, когда владение ею переходит из рук художника к политической власти. Вскрывая связь между изменением репродуктивной техники и политикой, Беньямин писал: «Радио и кино изменяют деятельность не только профессионального актера, но точно так же и того, кто, как носитель власти, представляет в передачах и фильмах самого себя. Цель [этих изменений] — порождение контролируемых действий, более того, действий, которым можно было бы подражать в определенных социальных условиях. Возникает новый отбор, отбор перед аппаратурой, и победителями из него выходят кинозвезда и диктатор» (Бень-ямин В. Произведение искусства в эпоху его технической воспроизводимости. С. 42). То, что в 1935 году Беньямин фиксировал как общие для современности социальные и эстетические процессы, Шкловский переживал как личную судьбу.
Но в описываемый нами период конца 1910-х — первой половины 1920-х годов кинематографическая смонтированность реальности, вносящая новую интенсивность в историю, еще осознавалась формалистами как прием, толкающий время вперед.
77) Эту же модель ремонта формалисты распространяли на историю литературы. Ср.: «Всякая литературная преемственность — есть прежде всего борьба, разрушение ста-рого целого и новая стройка старых элементов» (Тын-нов Ю.Н. Достоевский и Гоголь (к теории пародии). С. 198).
Список литературы
Для подготовки данной работы были использованы материалы с сайта http://russ.ru
![](https://s.studizba.com/z.php?f=/templates/si/i/noavatar.png&w=100&h=100&t=1"){kind=avatar}
