2080-1 (История как искусство членораздельности), страница 2

Текст и тело описываются в прозе Шкловского как системы, постоянно обменивающиеся друг с другом центростремительными и центробежными ресурсами: с одной стороны, прием декомпозиции обнажает конструкцию текста и отражает фрагментарную структуру человеческого опыта, погруженного в историю; более того, совершаемая над телом работа истории описывается как работа текстов над телом (как текстуализация тела, которая и инициирует его фрагментацию). Однако, с другой стороны, текст возвращает телу его утраченное единство, но уже не в статусе органического, а в качестве определенной исторической конструкции. Шкловский так описывает свой конспиративный опыт во время Гражданской войны (т.е. опыт, связанный с распадом «я», с утратой его целостности, с обретением двойника): «Хорошо потерять себя. Забыть свою фамилию, выпасть из своих привычек. Придумать какого-нибудь человека и считать себя им. Если бы не письменный стол, не работа, я никогда не стал бы снова Виктором Шкловским. Писал книгу “Сюжет как явление стиля”» 28. Здесь приобщение к истории (и к социальной активности) связывается с отказом от идентичности собственного «я», — от имени и привычек, т.е. от того, что уже схвачено текстуально и отчуждено в «человеческий документ». Текстуализация телесных практик является ответственной за поддержание единства человеческой субъективности, но одновременно запускает механизм отчуждения, логика которого требует перманентного отрицания уже отчужденных от «природы» человека текстуальных эффектов его историчности — собственно эта негативная диалектика «утраты себя» и подключает человека к истории. Однако если включение человека в пространство символических замещений означает постоянную и травматичную трансгрессию и перераспредение границ его субъективности, то стремление каким-то образом удержать от снятия последний рубеж идентичности, ассоциируемый Шкловским с творческой способностью субъекта, реализуется в попытках взять под контроль непредсказуемое поле текстуальности. «Письменный стол», работа над книгой возвращают утраченную в потоке истории если не саму биографическую идентичность, то, по крайней мере, идентичность собственного имени (единственной устойчивой референцией имени Виктор Шкловский остается метонимическая связь между ним и подписанными этим именем работами, в остальном оно характеризуется почти абсолютной валентностью к любым предикатам: инструктор броневого дивизиона, организатор ОПОЯЗа, комиссар армии, член подпольной боевой организации эсеров, эмигрант и т.д., и т.д., и т.д.) 29. Работа над книгой становится упорядочивающим дискурсивным жестом, ответом на взбесившуюся дискурсивность истории, которая в своем остраняющем пафосе грозит исчезновением самому контексту, самому фону для остранения 30. Установив зависимость между идентичностью субъекта, его деформациями, историей и текстопроизводством (которое оказывается последовательным процессом фиксации идентичности, ее отрицанием и фиксацией этого отрицания), Шкловский еще раз прокручивает эту зависимость, возвращая ее в непосредственный фикциональный контекст своего биографического нарратива: «Писал книгу “Сюжет как явление стиля”. Книги, нужные для цитат, привез, расшив их на отдельные листы, отдельными клочками» 31. Некоему потенциальному единству будущей книги предшествует творческая воля, раскрывающаяся в акте насилия над текстами, в их фрагментации, в разрывании на клочки и цитаты 32. Ирония в очередной раз связывает два пересекающихся, но разнонаправленных ряда: деформацию субъективности, «утрату себя», связанные с работой истории и с текстуализацией собственного тела, и деформацию текстов, связанную с восстановлением утраченного контроля над субъективностью, достигаемым через работу над собственным текстом, в данном случае — через работу над книгой по истории литературы.

В романе, играющем с эпистолярными конвенциями, — «ZOO. Письма не о любви, или Третья Элоиза» 33 — кризис субъективности осложняется двумя новыми обстоятельствами: ситуацией эмиграции (которая географически объективирует историческую диалектику отчуждения 34) и проблематикой Другого, адресата писем, возлюбленной, потребность в коммуникации с которой и инициирует возникновение переписки, а ее (возлюбленной) запрет писать о любви определяет специфику метафорического ряда этих «писем не о любви»35. В этом романе интересующая нас проблематика деформации и распада субъективности артикулируется не-посредственно через образность телесного расчленения. Связь между телом автора и его письмами устанавливается благодаря челночному движению метафоры (от олицетворения к овеществлению и обратно): «Я пишу тебе каждую ночь, рву потом и бросаю в корзину. Письма оживают, срастаются, и я их снова пишу. Только я, разорванный, как письмо, все вылезаю из корзинки для твоих сломанных игрушек. Я переживу еще десяток твоих увлечений, днем ты разрываешь меня, а ночью я оживаю, как письма»36. Автор рвет свои письма, а его адресат «разрывает» его самого 37, однако и автор и его тексты, будучи фрагментированы и расчленены, обладают способностью к регенерации, и вновь оживление, деавтоматизация оказываются результатом деформации.

* * *

Теперь непосредственно к тому, что я назвал «искусством членораздельности», то есть к демонстрации той работы, которую история совершает над телом и в процессе которой тело становится зримым и обретает значение, приобретает артикулируемость, членораздельность. Вообще анатомическая образность сцен телесного расчленения (как вариант — хирургическое вторжение в тело) организуется в одну из ключевых метафор идеологии, связанной с просвещенческой моделью секулярных процедур познания 38.

Наблюдение за практикой анатомирования входит в ранний биографический опыт Б.М. Эйхенбаума во время его учебы в Военно-медицинской академии, отразившийся уже в его письмах к родителям: «Вчера был в первый раз в анатомическом отделении, смотрел, как студенты там работают. Целых трупов не было, были части, и не могу сказать, чтобы мне было особенно неприятно. Самое неприятное впечатление производит, конечно, голова»39. В первой же своей монографии Эйхенбаум обнажает некую технологическую связь между аналитическими и анатомическими практиками, но при этом отрицает бессознательные коннотации с мотива-ми убийства и смерти, автоматически возникающие при разговоре в терминах анатомирования. Более того, Эйхенбаум указывает на непродуктивность самой оппозиции: «живое»/«мертвое» применительно к произведению словесного искусства (и вообще к любому произведению искусства), реальность которого в любом случае принадлежит к прошлому. «Считалось, что изучать самое произведение значит анатомировать его, а для этого надо, как известно, сначала убить живое существо… Прошлое, как бы оно ни возрождалось, есть уже мертвое, убитое самим временем»40. Однако из этого полемического по отношению к традиционной литературной критики высказывания видно, что в действительности Эйхенбаум отказывается только от самого противопоставления «живого» и «мертвого», продолжая использовать все тот же органицистский язык, и лишь смещает акцент на второй элемент противопоставления. Эйхенбаум отводит от формальной школы обвинения в умерщвлении «живой плоти» произведения, утверждая, что эта процедура уже произведена самим временем. Иными словами, логика исторического движения такова, что она освобождает ученого от необходимости вторгаться в литературное произведение как в живое тело. Благодаря исторической дистанции происходит перевод «живого» в «мертвое» 41, и хотя на уровне деклараций формалисты (особенно в случае Шкловского) предпочитали механицистские метафоры — на уровне постоянных сознательных или бессознательных оговорок, фиксации на определенного типа примерах, повторения в собственной прозе определенного типа образов и т.д., — за «механической» поверхностью формалистских концептов становится видно их «органическое происхождение», становится видно, что за представлением о конструкции стоит представление о мертвом теле. Парадоксально, но как раз аналитическое вторжение в так понимаемую конструкцию текста и является, с точки зрения формалистов, способом «возрождения прошлого» (Эйхенбаум) или «воскрешения слова» (Шкловский). И моделью такого витализирующего вторжения, возвращающего тексту его заезженную историей конструкцию, становится скорее не просвещенческая практика анатомирования, а позитивистская практика жестокой, но действенной, военно-полевой боткинской хирургии. Которая попадает в поле психологического, художественного и аналитического интересов Толстого в «Севастопольских рассказах» и Эйхенбаума в «Молодом Толстом».

В данном случае книга Эйхенбаума не интересует нас как источник по изучению ранней поэтики Толстого. Нас интересует, как определенный, концептуально отобранный исторический материал используется для производства особого интерпретативного дискурса, который не просто занимает метапозицию по отношению к художественному методу Толстого, но встраивается в него, используя его элементы в качестве своих собственных. В результате такой операции аналитическое мышление Толстого оказывается чрезвычайно близким самому формальному методу, Толстой выступает как авторитетная фигура, через интерпретацию которой артикулируются важные теоретические акценты, более того, — они артикулируются в качестве открытых у Толстого, а не изобретенных самими формалистами 42. Реинтерпретируя раннее творчество Толстого и специфику его взгляда на мир через создаваемую им систему формальных приемов, Эйхенбаум делает вывод о том, что уже начиная с ранних дневниковых записей основой творческого метода писателя была выработка такой позиции и такого способа наблюдения, которые позволяли бы ему дифференцировать и разлагать на простые составляющие «смутный, слитный, неразложимый поток чувств» и явлений действительности 43. Наиболее обнаженного и овеществленного характера такая позиция и метод наблюдения достигают в «Севастопольских рассказах», в эйхенбаумовском анализе которых опоязовский способ наблюдения и оптический аппарат, отбирающий релевантный для наблюдения и описания материал, также приобретают объективирующее измерение. Согласно Эйхенбауму, основным приемом разрушения романтического батального канона становится у Толстого переключение внимания на «внешнюю позицию наблюдателя, которого он сталкивает с “настоящими” образами войны» 44. «Настоящими» образами войны становятся израненные и расчлененные человеческие тела, по крайней мере именно эти образы оказываются в центре исследовательского внимания Эйхенбаума. Вот описание полевого госпиталя из рассказа «Севастополь в декабре 1854 года»: «Вы увидите, как острый кривой нож входит в белое здоровое тело; увидите, как с ужасным, раздирающим криком и проклятиями раненый вдруг приходит в чувство… 45 увидите, как на носилках лежит, в той же комнате, другой раненый и, глядя на операцию товарища, корчится и стонет, не столько от физической боли, сколько от моральных страданий ожидания» 46. Посредством этой телесной и хирургической топики, повторяющейся и во многих других аналогичных примерах, извлеченных из «Севастопольских рассказов», Эйхенбаум демонстрирует, каким образом Толстой отрицает традиционные приемы описания войны («острый кривой нож входит в белое здоровое тело»), остраняя героизированный образ войны. Однако в этой, описанной молодым Толстым сцене, точнее — в этой сцене, процитированной в аналитических целях еще довольно молодым Эйхенбаумом, остранению подвергается не только романтический канон, но и телесная специфика само-го концепта «остранения», его связь как с просвещенческой метафорикой познания, так и с насильственной физической деформацией, ранением, раной, которые история (и война как наиболее отчетливый репрезентант исторического движения) оставляет на теле человека. Вся эта сцена построена на риторическом рефрене, переакцентирующем перцепцию с речевого плана на визуальный, что для Толстого означало хирургическое отслаивание конвенциональных пластов унаследованного литературного языка и переход к непосредственному и не опосредованному традицией зрению, а для формалистов — обнажение любой литературной конструкции, которое ими последовательно описывалось как перевод языкового в видимое. Зрение как бы вспарывает порядок дискурса, «речевое тело» которого корчится, но «приходит в чувство», выпадает из бессознательного автоматизированного состояния. Характерно, что сам Толстой тематизирует этот момент наблюдения, умножая число страдающих тел и вводя еще одного, внутреннего, наблюдателя, страдание которого должно стать моделью, предопределяющей читательское восприятие. Боль, претерпеваемая де-формированными телами раненых, деформирует и позицию наблюдателя и дистанцию между ним и наблюдаемым объектом: по сути — это одно и то же страдающее тело, одновременно подвергающееся хирургическому вмешательству и вторжению наблюдающего взгляда Другого, который в свою очередь тоже искажен страданием.

С помощью анализа этой и аналогичных ей военно-полевых сцен Эйхенбаум стремился показать формальную организацию работы Толстого, в результате которой репрезентация внутренней жизни смещалась от синтетической и недифференцируемой модели души к аналитической модели психического аппарата. Мы пытаемся выявить в аналитической стратегии формалистов ее вписанность в определенный метафорический и концептуальный ряды, уходящие, с одной стороны, в их собственный исторический и телесный опыт, а с другой — в интеллектуальный опыт современности (modernity). Изменение естественной дистанции между художником и репрезентируемым им объектом, накладывающее отпечаток и на характер самой репрезентации, было одним из вопросов, занимавших Вальтера Беньямина в работе «Произведение искусства в эпоху его технической воспроизводимости» (1935—1936). Собственно участие технологии в производстве произведения искусства и рассматривалось им в качестве причины изменения (точнее, сокращения) этой дистанции. В качестве примера такого продуктивного, но не безобидного альянса между искусством и технологией Беньямин рассматривает кинематограф, который сопоставляется им с различными традиционными видами искусства. Так, сравнивая живописца и кинооператора, Беньямин вводит медицинскую метафору, противопоставляя их как знахаря и хирурга соответственно. «Позиция знахаря, врачующего наложением руки, отличается от позиции хирурга, вторгающегося в больного. Знахарь сохраняет естественную дистанцию между собой и больным; точнее сказать: он лишь незначительно сокращает ее — наложением руки — и сильно увеличивает ее — своим авторитетом. Хирург действует обратным образом: он сильно сокращает дистанцию до больного — вторгаясь в его нутро — и лишь незначительно ее увеличивает — с той осторожностью, с которой его рука движется среди его органов». Там, где живописец сохраняет дистанцию, — оператор «глубоко вторгается в ткань реальности». Там, где знахарь предпочитает контакт с пациентом как с личностью (т.е. с неким органическим и нечленимым единством), — хирург применяет оперативное вмешательство 47. Беньяминовское описание работы кинооператора типологически тождественно эйхенбаумовскому описанию толстовского метода наблюдения и работы с реальностью и психологией персонажей. И дело здесь не только в том, что в обоих случаях концептуализация осуществляется в хирургических терминах. Дело в специфике самого концептуализируемого явления и в совпадении акцентов при его описании.