106984 (Эстетические искания Б.В. Асафьева и его труд "Музыкальная форма как процесс"), страница 5

Есть все основания полагать, что европейское голосоведение имеет прочные корни в народном сознании, потому что у нас в странах бывшего СССР, где решительно переоценивались все явления европейского музыкального искусства, и «кризис интонаций» был явно ощутим, вызывая не раз глубокий раскол и идейные споры, — наша народная массовая музыкальная культура всецело приняла европейское голосоведение, как классическое, и отказываться от него не собирается ни во имя архаических, ни во имя субъективистических «пережитков» и «опытов разложения или восполнения лада». Приведение европейского голосоведения к «классическим нормам» стало возможным после принятия массовым слухом «равномерной темперации». Если бы эта реформа была абсолютно неприязненна европейскому интонированию, она или не принялась бы или затормозила весь ход развития европейской гомофонии, гармонии и симфонизма. Значит, равномерная темперация оказалась той «равнодействующей интонационных качеств», которая обусловила прогресс музыки, значит, в самых состояниях и качествах интонирования в Европе заложена была необходимость внесения дисциплины, уравновешивающей многообразие интонаций инструментальных, то есть все-таки механизированных, которые и надо было привести к некоему единству. «Общественное ухо» слышит с неудовольствием малейшую фальшь — отступление от «чистой настройки», требуя от инструмента единства метода интонирования, а против «равномерности» не возражает, поправок не вносит и слушает, мысля и чувствуя музыку, а не «производное из акустики комбинированное звукосочетание». Интонация человека всегда в процессе, в становлении, как всякое жизненное явление. Человечество — социальное—строит и музыку, как деятельность социальную: и ритм и интонация для человека — им перестроенные, переосмысленные в трудовых процессах и эволюции общественного сознания — факторы, а не «подарки природы», которым беспрекословно подчиняется человеческий слух.

Обо всем этом Асафьев еще раз говорит, чтобы выяснить противоречие между удивительным размахом 'творческих сил и идейного содержания музыки и, казалось бы, замедленным действием «отбора интонаций природы», то есть обогащения самого материала музыки этого века. В темперации ли, как тормозе, тут дело? Во-первых, когда мы рассуждаем о прошлом музыки, мы сокращаем «временные расстояния, и перемены, происходившие веками, не чувствуя уже длительности веков, принимаем за близкие, чуть не соседние. Языкознание, в своих наблюдениях за процессами языковых изменений, научилось быть осмотрительнее в определении расстояний. В искусствознании — история и теория живописи тоже стала считаться с «глазами» человека. Музыковеды, большей частью, определив истоки, место в истории и стиль произведен], занимаются им как эстетическим объектом, то привлекая суждения современников, а то и с позиций критериев сегодняшнего дня, но, не интересуясь причинами его жизнеспособности или нежизнеспособности, или толкуя их вроде как бы: Бах — великий музыкант, музыка его возвышенная, прекрасная (благо — это легко утверждать, не вызывая споров и еще ставя Баха в пример современным нам композиторам). Но надо же понять, что в музыке, как искусстве слушаемом, не только «новые изобретения» интеллекта композитора медленно осознаются воспринимающей средой, но и самая технология во всем ее многообразии усваивается с исключительной постепенностью и поступенностью.

Верно, что XIX век в музыкальном искусстве — век великих композиторов-индивидуалистов. С музыкой этого века произошло то же, что и с итальянской живописью Ренессанса: ведь не только в последовательном ее развитии от кватроченто к сеченто (XV—XVII века) оказалось созданным столько замечательного, что средний уровень тогдашней живописи был выше вершин других эпох, но в одновременности, внутри отдельных «групп годов» жили гиганты искусства, чье творчество — тоже индивидуально несходное — далеко вперед обогатило величайшими произведениями самые изысканные и жадные до новых впечатлений умы. Оно внушило множеству людей воззрения на живопись, обусловленные яркими, западающими прочно .в сознании впечатлениями, и эти воззрения стали основным критерием живописности до открытий импрессионистов, внушивших если и не иное, то по-новому обогащенное видение окружающей действительности. Такой проницательный, острый, сверлящий и дальнозоркий ум, как ум Стендаля, своим анализом чувств и страстей человека решительно сдвинувший европейский роман, в «Истории живописи в Италии» останавливается с пытливым изумлением — через три века от Рафаэля, Микеланджело, Леонардо да Винчи — не только перед этими гигантами. Чувствуется, что он сопротивляется, хочет освободиться от «измерений живописного», завещанных Ренессансом, раскидывая там и там меткие оговорки! А, в конце концов пишет искристые положительные характерные «отзывы» и «обобщения» своих наблюдений, искренно отдаваясь возвышенному художественному волнению.

Музыка XIX века, отправляясь от Бетховена, раскрывает перед человечеством еще далеко не исчерпанный мир столь же возвышенно-волнующих интонаций. Не только звезды первой величины, но и малые и меньшие звезды, скромно и все же своим светом и цветом мерцающие, отражают —- среди жестокостей века — прекрасное в человеке и в воспринимаемой им действительности. Музыка их, конечно, психологична и вообще не старается не быть музыкой человеческого сердца: и Берлиоз, и Шопен, и Лист, и Шуман, и Мендельсон, и Вебер, и Глинка, и Шуберт, и Вагнер, и Чайковский, и Верди, и Визе, и Григ, и Брамс (это лишь малый список!) — как бы различны ни были их дарования, сила воображения, интеллект, вкусы, характеры, направления, творческие методы — все наблюдали психику человека и сочувствовали неизбывным вопросам о смысле жизни, возникающим в человеческом сознании. Если Шуман излагает свое «зачем» почти афористически, с предельным лаконизмом, то другие делают то же с не меньшей напряженностью в развитых симфонических концепциях, и от всего лучшего, глубоко художественного, индивидуально сердечного и интеллектуально возвышенного в этих «вопросах жизни к жизни» современное человечество тоже пока не хочет отказываться— надо сказать прямо — во имя музыки объективной, внеэмоциональной и пытающейся миновать человека. Очевидно, музыкальное наследие XIX века, независимо от своей эстетической диференцированности, глубоко содержательно интонационно. И оттого мы, современники величайших экономических, политических и социальных переворотов, приученные страшными войнами владеть собою перед неисчислимыми бедами и потерями, еще дышим, пламенностью чувств интонаций Шопена, Шумана, Чайковского, детским чистосердечием Шуберта, наслаждаемся античной ясностью гения Глинки и яркостью воображения Берлиоза. Вот, по мнению Асафьева, основная причина кажущейся замедленности прогресса музыки и ее средств выражения: мы еще в атмосфере волнующего нас интонационного содержания великого музыкального века.

Здесь автор предлагает еще одну гипотезу, касающуюся выразительных качеств «равномерной темперации», из-под эгиды которой не выходит еще европейское искусство звуков, хотя акустически-математические данные неопровержимо свидетельствуют о ее недочетах. Быть может, развитие европейской музыки даже в пределах этой темперации так упорно шло к осознанию тембровой интонационности, особенно к концу века, что слух наш уже настолько овладел комплексно-обертоновым интонированием, что вполне в состоянии перейти к новой стадии инструментализма «без привычных нам инструментов» — к управлению чистыми тембрами, как максимально чуткой выразительной средой. Только овладеть ими надо так, как великие скрипачи XVII—XVIII веков овладели скрипкой, заставив ее запеть; то есть творчески, а не механически-рассудочно. Думается, что в несомненной «чувствительности» композиторов XIX века к тембровому интонированию и таится «движение вперед», к новым далям выразительности, а, следовательно, к еще более художественно-чуткому познаванию реальности. Ум наш получит новые радости, управляя звучностями, в сравнении с которыми вся наша система интонирования покажется нашим далеким потомкам еще менее их волнующей, чем волнует нас архаичность суровых напевов грегорианского хорала.

Недаром первой, безусловно, необычной композиторской личностью прошлого века был Берлиоз: он не инструментовал своих идей, он их мыслил только темброво - инетрументально. В его оркестре было самое важное новое качество: тембр, как интонация. Он сам шел ощупью. А «мерить» его творчество стали мерами «академической элементарной теории». Получился вздор. Голосоведение Берлиоза, его мелодика и гармония безупречны, где они — одно целое с его ощущениями тембровыми, но он сам «хромает» порой, идя по шпалам школьной гармонии и абстрактного голосоведения, и становится нестерпимо неряшлив. Не поняв основного противоречия в музыке Берлиоза, аналитики отделили его «прекрасную инструментовку» и его, как «ловкого инструментатора», от интонационной сущности его творчества. Сущностью стали считать берлиозовскую программность, «образный симфонизм», описательную изобразительность. А программность была для него «ариадниной нитью» из лабиринта академизма в атмосферу тембра, как интонации. Такой нитью она действительно и осталась для последующих «искателей языка тембров». Но не все «программные симфонисты» были в числе этих искателей. Берлиоз же остался с трагической, надломленной, запутавшейся душой — «рыцарем одиночества», особенно в своей беспомощности перед бесстыдной чувственностью Вагнера. В другой сфере, противоположной оркестру Берлиоза, взошла звезда разума и изысканного вкуса — в сфере пианизма. Это — Шопен. Он доказал, что рояль, в сущности, «речь тембров», чуткая, страстная, контрастная в своей патетике. Право же, если отнять у шопеновского мелодического материала его «тембровую атмосферу», его воздух, музыка во многих своих моментах вянет. Значит, обаятельность и сила Шопена — в его волшебном, логическом знании инструментовки» фортепиано, самой трудной — труднее, чем оркестровая — из всех искусств инструментовки, потому что она не выводится из зазубривания диапазонов, регистров и трелей по нормам — количественным — учебников. Пианизм знает инструментовку только от слуха и слышания выразительности тембровой интонации — и тогда рояль перестает быть «ударным инструментом».

Этих двух наглядных примеров достаточно для того, чтобы наблюдательный слух мог «пройтись» по всей музыке прошлого века и нашего двадцатого: тогда картина станет ясной. Осознание тембровости как интонационно-выразительного качества проходит «ариадниной нитью» до наших дней и является, в условиях классического голосоведения и при конструктивных канонах, даже отставших от бетховенских, самой яркой, прогрессивной областью музыкальной мысли, изыскующей новые пути художественного познания действительности. Нельзя сводить ценность этих изысканий к «прогрессу инструментовки», как характерному для композиторов XIX века объекту деятельности. Инструментовка XVIII века развивалась не менее прогрессивно и интенсивно и тоже вкусно. Но там было еще недалеко от едва ли не ремесленного понимания оркестровки, и далеко до осознания выразительности «речи» тембра-интонации, с подчинением инструментовки воздействию темброво-комплексного голосоведения. Правда, предчувствия этого были и в XVIII веке, но не до полной трансформации всех элементов композиции в «язык тембров».

Путь к тембру, как выразительному элементу музыки, шел через очень распространенное ощущение и понимание тембра как фактора изобразительности, как выявления звукокрасочности. И в 19 веке именно тембровая изобразительность была преобладающей. Нельзя смешивать стадию — современную — понимания тембра, как выразительной речи, от тембра, как «раскрашивания интонаций». В последнем случае тембровость приложима к любой музыке, как бы наслаиваясь на нее, в первом же тембр определяет собой мелодию, гармонию, ритм, образность, то-есть становится интонационным единством. Например, начало «Весны священной» Стравинского с выразительнейшим «наигрышем» фагота: тембр стал образом. А ведь уже тогда слух был очень избалован красочными лакомствами французского импрессионизма, легко усваиваемыми. Так Черепнин в своей музыке, приятной лирически, со вкусом прилагал тембр, как краску, к самому разнообразному материалу и достигал, как и многие, очень красивой расцветки и игры красочных пятен. Но это уже начал давно делать и делал прекрасно на протяжении всей своей блестящей художественной деятельности Римский-Корсаков. Современники даже с каким-то упорством отделяли в нем талантливого композитора от прекрасного, «вне сравнений», инструментатора. Однако проницательный ум чуткого к тембру композитора вел его вперед и вперед: когда, уже после смерти Николая Андреевича, поставили «Золотого петушка», то впечатление от второго акта было потрясающим: тембры оркестра и голоса Шемаханской царицы стали живым, выразительным языком. Если бы не досадная комедийная, вернее, оперно-шутовская ситуация с натуралистическими интонациями глупого царя и его воеводы, все время срывающими чудесную роль тембров, музыка эта была бы открытием нового мира интонаций.

Не зря выше мы называли Берлиоза и Шопена. У обоих предчувствия выразительности и содержательности языка тембров были налицо. Шопен все же, как музыкант, интеллектуально тоньше и изысканнее Берлиоза, последовательно искал тембровой экспрессии, тогда как Берлиоз чаще увлекался чистой красочностью тембров при «безразличном» музыкальном материале. В его музыке много такой досадной «двусмыслицы». Но когда экспрессия и изобразительность совпадали, что за сила и блеск, что за яркие и реалистические образы возникали в его музыке! Взять хотя бы «Римский карнавал», «Шествие на казнь» в «Фантастической», байроническую выразительность «Гарольда в Италии», многое только языком тембра выражаемое, то-есть интонируемое, в качественно неровной трагедии-симфонии «Ромео и Джульетта», а особенно в «Реквиеме». Нельзя не напомнить, что умный, тонко наблюдательный Глинка в начале своей «Ночи в Мадриде» — вообще вся эта увертюра воспринимается, как ранняя-ранняя весна импрессионистской изобразительности — показал исключительный пример тембровости, как образной экспрессии, потом долго-долго не постигавшейся русскими музыкантами, хотя тембровой красочностью они увлекались. Только Даргомыжский в своем характерологическом вокальном стиле часто пользовался тембровыми нюансами и тембровой экспрессией человеческих голосов, как гибким и психологически-правдивым языком: и в романсах и, особенно, в «Каменном госте». Кое-где это заметно и в его инструментовке. Глубокой тембровой экспрессивности добился Чайковский в сцене Германа с графиней в «Пиковой даме»: это подлинная реалистическая тембровая речь. Стравинский, конечно, — выдающийся мастер тембровой выразительности. Кроме находок в «Весне», изумительна в данном отношении его «Свадебка» и особенно симфония для духового оркестра. Знаменитые пьесы для оркестра Шенберга раскрывают тембр, как дыхание, «мелос тембровых комплексов». То же у Альбана Берга в отдельных сценах в «Воццеке».