73545 (Своєрідність інтерпритації сюжету про Едіпа у трагедії Софокла), страница 2

Тривалий час в тлумаченні конфлікту трагедії панував думка Гегеля, що убачав в трагедії втілення зіткнення рівно справедливих принципів: інтересу державного і інтересу родинного. Гегель вважав, що обоє вони в рівній мірі мають рацію і одночасно не мають рацію через свою однобічність. Проте поступово подібне трактування було здолане. Ретельніший розгляд трагедії показав, що Креонт в Софокла ні в якому разі не відповідає ідеалу государя і всім ходом розвитку дії Софокл веде героя до развенчання і заслуженої відплати. Він зневажив закони життя і смерті: живу Антігону прирік на ув'язнення в склепі, а мертвому Полінику відмовив в похованні. За це у фіналі Креонт позбавляється найдорожчих людей: Гемон, не виносячи смерті Антігони, заколює себе над її тілом; дружина Креонта, мати Гемона, при звістці про кончину єдиного сина також кінчає з собою. Креонт роздавлений цими втратами, а також звісткою про осквернення священних вівтарів прахом Поліника. Він визнає повне своя поразка. Після звістки про загибель дружини Креонт говорить:

На жаль мені! Іншому, раз я винен

Не можна нікому цих бід приписати

Я адже тебе убив – я, нещасний, я!

Правду я говорю. Ви, прислужники, геть

Відводите мене, відводите швидше

Відводите – благаю; немає мене; я ніщо!

(Пер. С. Шервінського) [11, c. 59]

Тоді як живий Креонт виглядає осоромленим і духовно загиблим, Антігона, що йде на смерть, виконана гідності і внутрішньої величі. У її особі вперше в драмі з'явився виразний, високий образ жінки. Це було достатньо незвичайний для драми на перших порах, оскільки грецька жінка була вимушена вести суто домашній спосіб життя на жіночій половині, а не давати уроки дійсного громадянства, тим більше мужам. Проте героїня Софокла не позбавлена також суто жіночих відчуттів і настроїв. Найповніше вони виражаються в її прощальному плачі. Антігоне нелегко йти на смерть, відчувати власну беззахисність, неминучість муки. Вона страждає при думці, що їй судиться померти молодою, не пізнавши радощів браку, відчуття материнства.

Хор, що прощається з героїнею, прославляє її гідну загибель.

Пісні хору надзвичайно важливі для розуміння задуму трагедії і вірного тлумачення її конфлікту. Особливо широко відомий перший стасим хору, в якому прославляється могутність чоловіка і його багатообразні таланти:

Муж, на вигадки багатий

З вірьовок в'є він мережі

І, сплетя, видобуток ловить…

Птиць він ловить безрозсудних

Риб морських у вологій безодні

І звірів в лісі дрімучому

Ловить він в дібровах темних

І коней з кудлатою гривою

Приборкує він, і гірських

Він биків невтомних

Під своє веде ярмо.

Думки його – вони вітру швидше.

Мови своєю навчився він сам;

Гради він будує і стріл уникає

Колючих морозів і галасливих дощів.

(Пер. С. Шервінського) [11, c. 62]

Стверджуючи, що людина «найдивніше на світі» і «все вона вміє», хор після просторових перерахувань людських досягнень раптом різко міняє настрій і нагадує, що є те, перед чим людина безсила. Це закони богів, перш за все закон смерті, своєю непохитністю що вимагає упокорювання, поваги і безумовної пошани. Іншу поведінку перед лицем смерті хор вважає безрозсудною. Так, вже першою піснею хор готує розвиток майбутньої дії і оцінку персонажів.

1.3 Поняття інтелектуальної драми та своєрідність (жанрова) в трагедії

Якщо говорити про аттічну трагедію як виховну силу, то імена Софокла і Есхіла потрібно виголошувати на одному диханні. Софокл усвідомлено прийняв естафету від старшого поета, і думка сучасників, для яких Есхіл завжди був і залишався шанобливим героєм і сильним духом майстром афінської сцени, визнала за Софоклом місце поряд з ним. Цей підхід глибоко корениться в грецькому сприйнятті єства поезії, яке не шукає в ній в першу чергу унікальну індивідуальність, а розглядає як самостійну плідну художню форму, що перехідну до іншого носія і залишається для нього готовою шкалою цінностей. Можна навчитися це розуміти якраз на прикладі такого створення, як трагедія, яка, одного разу виступивши на світло, зайняла пануюче положення і знайшла деякий елемент, що зобов'язав, для сучасників і нащадків

Цей агональний елемент у всій поетичній творчості греків зростає в тій мірі, в якій мистецтво стає осереддям суспільного життя і вираженням дійсного розумового і державного порядку, і тому в драмі він повинен досягти своєї кульмінації. Лише цим пояснюється гігантський наплив конкуруючих поетів другого і третього рангу на діонісійських змаганнях. Сучасну людину незмінно дивує, яким натовпом супутників були за життя оточені ті небагато великих, яким належало пережити свій час, і від чиєї творчості щось збереглося. Держава не викликала це змагання своїми постановками і роздачею винагород, а лише направляло по незмінній дорозі, але тим самим і заохочувало його. Таким чином завдяки цьому щорічному живому порівнянню, відволікаючись від постійності ремісничого елементу в будь-якому мистецтві, а в грецькому особливо, неминуче виникав безперервний контроль нової естетичної форми як з духовного, так і з соціального боку, який, правда, зовсім не шкодив художній свободі, але робив громадську думку вкрай пильною до будь-якого применшення великої спадщини і до усілякої втрати глибини і сили дії, яку ця спадщина випробовувала.

Це, хоч і не до кінця, але виправдовує порівняння три настільки різнорідних і у багатьох відношеннях абсолютно непорівнянних творців, як трьох великих афінських трагіків. У окремих аспектах неправомірний, інколи навіть безглуздо розглядати Софокла і Евріпіда як послідовників Есхіла, оскільки їм таким чином нав'язується чужий і не відповідний для їх епохи критерій. Кращий послідовник – той, хто безпомилково йде по своїй дорозі, якщо у нього є сили зробити свій власний вклад. Саме греки були завжди схильні до того, аби разом з першопроходцем прославляти і досконалості, що досягла, навіть цінувати його вище і бачити вищу оригінальність не в першому, а в найбільш досконалому втіленні якого-небудь мистецтва. Але оскільки художник прикладає свої сили до готової форми, що вже склалася, і в цьому відношенні зобов'язаний їй, то він повинен визнати її також як критерій і дозволити судити себе по ньому: чи зберігає він в своєму творі її значущість, зменшує або ж збільшує. Таким чином стає вочевидь, що це розвиток не просто веде від Есхіла до Софоклу, а від останнього – до Евріпіду, але що Евріпід в певному відношенні може з таким же правом вважатися безпосереднім продовжувачем Есхіла, як і Софокл, який навіть пережив свого молодшого товариша. Обоє продовжують справу старого майстра в абсолютно різному ключі, і не позбавлено підстав те, що енергійно підкреслюють дослідники останнього покоління: область зіткнення Есхіла з Евріпідом значно більше, чим в Софокла з кожним з них обох. Справедливо, що для критики Арістофана і що розділяють його умонастрій Евріпід винен в псуванні не софокловського мистецтва, але есхіловської трагедії. Він звернувся безпосередньо до останньої і не лише не звузив, але, навпаки, нескінченно розширив сферу її дії, завдяки чому і добився того, що відкрив двері кризисному духу свого часу і замінив сучасною проблематикою релігійний сумнів совісті у Есхіла. У переважанні проблематичного – при всій гостроті протиріч між ними – полягає спорідненість між Есхілом і Евріпідом. [8, c. 24]

Часто проводили паралель між поезією і образотворчим мистецтвом, і кожного трагіка ставили у відповідність одному з етапів розвитку пластичної форми. У всіх цих спробах зіставлення є легкий наліт чогось ігрового, – тим більший, ніж педантичнійше вони здійснюються. Ми самі порівнювали положення божества в середині скульптурної групи олімпійського фронтону з центральним положенням Зевса або долі в архаїчній трагедії, але це порівняння було чисто ідеальним, воно ніяк стосувалося пластичних якостей поетичних образів. Якщо ж ми, навпаки, називаємо Софокла пластичним художником трагедії, то маємо на увазі цю якість, яку він не розділяє ні з ким іншим, що спочатку виключає послідовне зіставлення трагіків із зміною пластичної форми. Як і поетичний, пластичний образ ґрунтується на пізнанні своїх законів, чим, природно, і вичерпується будь-яка паралель; адже специфічні закони буття душі непорівнянні з просторовою структурою відчутної і видимої тілесності. Проте, якщо образотворче мистецтво того часу своєю вищою за мету в зображенні людини ставить вираження душевного єтоса, то, здається, його освітлюють мерехтливі промені того внутрішнього світу, який вперше був відкритий поезією Софокла. Найочевидніше відблиск цієї людяності позначається на аттічних надгробних пам'ятниках того ж часу. Хай вони залишаються творами другого рангу в порівнянні з виразною і ідейною повнотою софокловської поезії, – зосередженість художника на тому ж внутрішньому людському бутті, яке просвічує в цих непомітних творах, дає нам зрозуміти, що поезія і мистецтво одушевляються одним і тим же умонастроєм. Безстрашно і весело воно споруджує свій образ вічно людського всупереч стражданню і смерті і таким чином сповідає свою невід'ємну і дійсну релігійну упевненість.

Як вічний пам'ятник аттічного духу в його зрілості трагедія Софокла коштує в одному ряду з образотворчим мистецтвом Фідія, – і те і інше представляє мистецтво епохи Перікла. Якщо озирнутися назад, то виявиться, що весь ранній розвиток трагедії був звернений до цієї мети. Це можна сказати і про відношення Есхіла до Софоклу, але не про відношення Софокла до Евріпіду і тим більше – до епігонів трагічної поезії, яка продовжувала існувати ще в IV столітті. Всі вони – завершальний акорд, і те, що у Евріпіда виконано величі і багато майбутнім, вже вказує через кордони поезії на нове царство філософії. Таким чином, можна назвати Софокла класиком в сенсі вищої точки історичного розвитку трагедії, що досягає в нім «своєї природи», як говорив Арістотель. Але він класик і в іншому, унікальному сенсі, що додає цьому позначенню вищу гідність, ніж лише честь досягнення досконалості в певному літературному жанрі. Це його місце усередині духовного розвитку Греції, чиє вираження ми тут розглядаємо перш за все в літературній формі. Якщо оцінювати еллінську поезію як поступовий процес об'єктивування формування людини, то її вершиною є Софокл. Лише виходячи з цього можна повністю зрозуміти і глибше розвинути те, що ми говорили про трагічні образи Софокла. Їх перевага не обмежується чисто формальною сферою, – воно корениться в глибинному шарі людської істоти, де естетика, етика і релігія пронизують один одного і один одним визначаються. І хоча це зовсім не одиничне явище в грецькому мистецтві, як нас навчила дорога прадавньої поезії, але форма і норма утворюють в трагедіях Софокла єдність абсолютно особливого роду, вони створюють його переважно в його образах, про які сам поет коротко і влучно сказав, що це ідеальні образи, а не люди з буденної дійсності, яких змальовує Евріпід. Творець людських образів Софокл відноситься до історії людської освіти як жоден інший грецький поет і в абсолютно новому сенсі; у його мистецтві вперше заявляє про себе пробужденное усвідомлення людської освіти. Це щось досконале відмінне від виховної дії у дусі Гомера, так само як і від виховуючої волі в есхіловському сенсі. Воно передбачає наявність людського співтовариства, для якого «освіта», людська сформованість як така, стала вищим ідеалом, але це виявляється можливим лише тоді, коли рід, пройшовши через важку внутрішню боротьбу за сенс долі, боротьбу есхіловської глибини, нарешті робить людське само по собі осереддям свого буття. Мистецтво створення образів в Софокла свідомо надихнуло ідеалом людської поведінки, який як такий є продуктом культури і суспільного життя епохи Перікла. Софокл, розуміючи цю нову поведінку в його глибинному єстві, – в тому вигляді, в якому він сам був його носієм, – гуманізував трагедію і зробив її зразком людської освіти у дусі її неповторних творців. Ми майже могли б назвати її освітнім мистецтвом, у дусі гетевського «Тассо», який, – правда, в набагато більш штучних умовах тієї епохи – був одним з етапів боротьби поета за форму в житті; проте наше слово освіта містить в собі завдяки різного роду асоціаціям присмак чогось рутинного, від якого ми ніколи не зможемо цілком позбавитися. Потрібно абсолютно відвернутися від повсякденного в науці літературознавства зіставлення між «переживанням освіченої людини» і «початковим переживанням», аби оцінити, чим є освіта в оригінальному грецькому баченні, а саме: початковою творчістю і початковим переживанням свідомого формування людини, – аби зрозуміти його силу, що окрилила фантазію великого поета. Творча зустріч поезії і освіти в цьому сенсі – унікальна історична ситуація. [19, c. 112]

Персонажі Софокла народилися з відчуття краси, чиє джерело – нечувана досі натхненність образу. У ній виявляється новий ідеал арете, який вперше усвідомлено робить yuc» вихідним пунктом людської освіти. Це слово в ході V століття отримує нове, більш піднесене значення, яке, правда, у всьому своєму розмаху позначається лише у Сократа. «Душу» тепер об'єктивно визнають центром людини. Вся його діяльність і манера поведінки виникають з неї. Образотворче мистецтво давно відкрило закони людського тіла і зробило їх предметом вивчення. У «гармонії» тіла воно знов знайшло той принцип космосу, в існуванні якого у всесвіті раніше упевнилася філософська думка. Від космосу грек тепер приходить до відкриття душевного. Воно не вирує перед його очима як хаотичний внутрішній світ переживань; навпаки, як остання область буття, ще не пройнята космічною ідеєю, воно підкоряється законодавчому порядку. Як і тіло, душа очевидним чином теж володіє своїм ритмом і гармонією.

Тепер на поверхню виходить ідея душевної сформованості; є спокуса вперше відзначити наявність її сповна ясного формулювання в Симоніда, арете, що описує, наступними словами: «Бездоганний, як квадрат, і рукою, і ногою, і думкою». Але від першого проблиску уявлення про душевне буття у формі, аналогічній тілесному ідеалу агонального навчання, був ще колосальний крок до теорії освіти, яку Платон приписує софістові Протагору, – очевидно, з повним історичним правом. У ній ідея формування проведена з внутрішньою послідовністю, з поетичного образу виник виховний принцип. Протагор говорить там про утворення душі в дійсну евритмію і евгармостію. Правильна гармонія і правильний ритм мають бути народжена в ній завдяки зіткненню з поетичними творами, в яких ці норми знаходять образне вираження. У цій теорії ідеал формування душі також розглядається з тілесної точки зору, але не стільки у вигляді агональної арете, як в Симоніда, скільки у вигляді образотворчого мистецтва і художнього формотворчого акту. З цієї наочної сфери відбуваються і нормативні поняття евритмії і евгармостії.