71209 (Феномен кімоно), страница 3

великий пояс обі;

поясна пластинка обііта - дощечкоподібна пластика, яка вирівнює лицьову (передню) частину поясу;

широкі штани хакама - шаровароподібні штани, як правило без зав'язок на кінці гомілки;

шкарпетки табі - традиційні японські шкарпетки з окремим відділом для великого пальця на зразок рукавички;

сандалі дзорі - традиційне японське взуття з соломи чи очерету;

сандалі на підборах ґета - традиційне японське взуття з дерева на високих підборах різноманітної форми.

Існує також чимало аксесуарів для кімоно - сумочки, гаманці, причіпні статуетки нецуке та інші. Найбільш декорованими частинами японського одягу є "халат" (власне кімоно) і великий пояс обі до нього.

Канзаші - прикраса для традиційної зачіски, яку роблять вдягаючи кімоно. Такими прикрасами можуть бути шовкові квіти дерев’янні гребінці, нефритові шпилькі та ін.

Через пацифістську налаштованість багатьох японців у результаті поразки після Другої світової війни, традиційний одяг воїнів-самураїв, як і будь-який військовий одяг, виключається з категорії кімоно чи вафуку. Проте стародавні японські тексти фіксують такий одяг саме під назвою "кімоно". [22, 52]

1.6 Різновиди кімоно

Сучасне кімоно поділяється на доросле (жіноче і чоловіче) та дитяче. Кожне з них складається з парадного і повсякденного вбрання. Єдиного спільного традиційного одягу для жінок і чоловіків не існує.

Емблеми мон

Ознакою святковості вбрання є наявність на ньому родових емблем мон, своєрідних "японських гербів". Їх відсутність свідчить про повсякденність одягу. Ці емблеми, вписані у коло діаметром 2-5 см, прикріплюються до кімоно у непарній кількості - 1 (спина), 3 (спина і рукава), 5 (спина, рукава, груди). Найбільш парадним костюмом вважається той, на який причеплено 5 емблем. [18, 123]

Жіноче кімоно.

Жіноче традиційне вбрання поділяється на святкове (парадне) і повсякденне. У сьогоднішній Японії останнє поступово виходить з ужитку, оскільки більшість японок віддають перевагу простому одягу західного зразка. Проте святкове кімоно залишається еталоном гарного і елегантного костюму для жінки. Випускниці шкіл і університетів часто одягають барвисте халатоподібне кімоно з широкими штанами хакама, учасники церемонії повноліття - багато декороване вбрання з довгими рукавами фурісоде, а дівчата-наречені - білосніжні шати поверх декількох різнокольорових халатів кімоно.

Практично будь-який парадний традиційний одяг робиться вручну - починаючи від виготовлення дорогоцінної тканини і закінчуючи пошивом. Це перетворює парадне кімоно у предмет розкоші, який у сучасній Японії інколи коштує дорожче автомобіля чи приватного будинку.

У зв'язку з вестернізацією і глобалізацією, багато японців забувають свої звичаї. Сьогодні жінка, яка може самостійно і правильно одягти на себе кімоно, вважається рідкістю. Саме тому по всій Японії існує мережа ліцензованих салонів і перукарень, які надають послуги по одяганню традиційних костюмів. Об’єктивація

Кожне кімоно має свій символізм, тому його вибирають прискіпливо під конкретну людину і випадок. Зазвичай, основними критеріями вибору святкового одягу є сімейний і соціальний статус жінки, а також ступінь офіційності церемонії чи заходу. У відповідності до цих критерії жіночі святкові кімоно поділяються на наступні типи:

Куротомесоде ("чорна короткорукавка") - кімоно чорного кольору з короткими рукавами і 5-а родовими емблемами мон, яке пишно декороване нижче талії. Одягається переважно заміжніми жінками на світські офіційні заходи, зокрема матерями наречених під час весілля.

Іротомесоде ("кольорова корткорукавака") - однокольорове кімоно з короткими рукавами і 3-ма або 5-а родовими емблемами мон, яке пишно декороване нижче талії. Одягається усіма жінками незалежно від сімейного статусу переважно для відвідин церемоній у синтоїстських святилищах.

Фурісоде ("довгорукавка") - кольорове і пишно декороване кімоно з довгими рукавами. Поділяється на три підтипи в залежності від довжини рукава - "велика довгорукавака", "середня довгорукавка", "мала довгорукавка". Одягається переважно незаміжніми дівчатами на церемонію повноліття, випускний вечір і весілля. Найбільш парадне вбрання має 5 родових емблем мон. Вважається найбільш розкішним кімоно.

Хомонґі ("одяг для відвідин") - кольорове кімоно з багатими візерунками. Одягається усіма жінками незалежно від сімейного статусу на вечірки чи офіційні заходи. Інколи знайомі наречених одягають це вбрання на весілля.

Цукесаґе ("недекорований одяг") - монотонне кімоно без візерунків, яке одягається усіма жінками незалежно від сімейного статусу на незначні вечірки чи офіційні заходи. Вважається нижче за класом ніж хомонґі. Через відсутність розпису чи вишивки інколи розглядається як повсякденний одяг.

Траурний одяг - кімоно без візерунків з 5-ма родовими емблемами мон. Сьогодні під впливом європейської традиції його шиють з чорної тканини, проте традиційним кольором трауру в Японії вважався білий. Одягається усіма жінками незалежно від сімейного статусу. [18, 132-134]

Окрім святкового вбрання існує повсякденне. До нього відносять:

Комон ("дрібновізерунковий одяг") - кімоно, розписане візерунками однакового дизайну. Одягається усіма жінками незалежно від сімейного статусу.

Іромудзі ("однокольоровка") - однокольорове кімоно, переважно стриманого м'якого кольору, без прикрас і декору. Одягається усіма жінками незалежно від сімейного статусу. Вважається "робочою формою" у чайній церемонії або інших традиційних мистецтвах.

Юката ("одяг для ванни") - легкий бавовняний халат, який носять переважно влітку незалежно від сімейного статусу жінки. Першопочатково його використовували як одяг після ополіскування чи після прийняття ванни. Проте з XVII століття це вбрання набуло популярності серед простого люду як повсякденний костюм. Сьогодні з усіх видів простого повсякденного кімоно саме юката користується найбільшим попитом. [18, 147]

Чоловіче кімоно.

На відміну від жіночого, чоловіче кімоно виглядає більш простішим і стриманішим. Його основною відмінністю є будова рукава, який вужчий і менший за аналогічні у жіночому вбранні. Сучасний чоловічий одяг менш барвистий. Переважають чорний і різні відтінки сірого, брунатного, синього та зеленого кольорів. Крім цього, чоловіки частіше за жінок носять шаровароподібні штани хакама.

Як і жіночий костюм, чоловічий також поділяється на святкове і повсякденне, однак різновидів вбрання набагато менше. Так, святковий костюм практично один. Він складається з халату "кімоно", смугастих хакама, куртки хаорі та шкарпеток табі. Ознакою офіційності є наявність 5 або 3 родових емблем мон на халаті і куртці. Колір аксесуарів і сандалій різниться від заходу - на святкових церемоніях вони білі, на траурних - чорні.

Повсякденний одяг більш різноманітний. До нього входять аналоги жіночого однокольорового іромудзі і літнього халату юката, а також:

Самуе ("робочий одяг") - чернечий повсякденний, чорного або сірого кольору для виконання фізичної праці.

Дзінбей ("одяг Дзінбея") - домашній або літній костюм, що складається з легкої куртки і шортів. Назва одягу походить від винахідника цього вбрання, що жив у XVII столітті.

Тандзен (одяг "бані Тандзен") - цупкий бавовняний халат з зав'язкою на грудях і пишним строкатим декором. Назва одягу походить від "бані Тандзен". Носиться переважно у прохолодну погоду як пальто.

Хаппі - бавовняна куртка з вузьким рукавом. Початково використовувалась монахами і самураями як верхній одяг. Сьогодні її інколи носять японські робітники.

Особливістю повсякденного чоловічого одягу є те, що його можна носити без парадної куртки хаорі і штанів хакама. [18, 156-157]

Розділ 2. Особливості функціонування кімоно, як частини національної культури у сучасній Японії

2.1 Японський національний костюм, як обєктивація тілесного в культурі

Від давніх часів в Японії у межах синтоїзму сформувалося ставлення до одягу, як до речі, що зберігає душу. В синтоїстському ритуалі "увгамування душі" померлого проводився обряд "зав’язування рукавів" (тамафурі) з метою утримати душу. Тобто одяг мислився, як скринька для душі. Тривалість збереження даної функції знайшла свій відбиток в текстах класичної поезії та прози.

Ця ритуальна функція одягу, як і в іншіх культурах світу, свідчить про те, що в народній свідомості він - природнє продовження людини, його Дім, так само, як і волосся або ногти використовувався у магічних цілях, як її символічна заміна. В імператорському варіанті обряду "увгамування душі" богам підносилися три види священного одягу (місо), який репрезентував імператора, його дружину та нащадка [10, 31].

Розповсюдження буддизму та разом з ним китайської культури, з багатої спадщині якої японці особливо впроваджували конфуціанські норми у побудові держави, формуванні етики та моралі, безсумнівно, позначилося на ставленні до тіла. Ієрархізований конфуціанський світ з його ритуальним благочестям заперечував прояви оргіастичного, тож костюм мав приховати природнє і виявити суспільно-значиме.

Разом з конфуціанським вченням та буддизмом японці знайомляться і з даоськими ідеями - як через оригінальні трактати даоських мислителів, так і у розчиненому в дзен-буддізмі варіанті. Звідси концепція тілесності набуває ще більшого ускладнення: з одного боку, тіло, як прояв цього життя - тимчасова оболонка, яка згодом зникне, а з другого - тіло є вмістилищем містичних сил. Не випадково серед представників японського дзен-буддизму час від часу з’являлися такі парадигматичні постаті, як буддійський святеник Сінран, двадцятий настоятель Дайтокудзі - Кігаку Мьосю, мислитель Іккю Содзюн та фігура ХХ століття - майстер Боборосі. Вони посмішки ставилися до целібату, вважаючи сексуальне спілкування з жінкою важливою частиною духовної практики та активно впроваджували ідею тілесного дзен [11, 53].

Тілесність знаходила своє виправдання і в синтоїстському культі природи, в якому, як і в інших поганських релігіях, тіло не набуло негативної оцінки, а, навпаки, мислилось як уособлення життєвої енергії. Можна з цього приводу пригадати синтоїстську космологію, згідно з якою перше оголення тіла було здійснено Аме-но Ідзумо з метою повернення на небо світла - богині Аматерасу-оо-но-мікамі. "Тоді вісімсот міріад богів зібрались-зішлись у Аме-но ясу-но вака - Небесної Спокійної Ріки…Аме-но Удзуме-но мікото - Небесна Богіня Відважна, рукави підв’язавши лозою з небесної гори Кагуяма, з небесної лози сасакі сітку кадзкра зробивши, листя саса з небесної гори Кагуяма пучками зв’язавши, пустий чан у дверей Небесного Скелястого Гроту перекинувши, ногами по ньому з грохотом притупуючи, у священну одержимість прийшла, і груди виваливши, шнурки спідниці до таємного місця розпустила. Тут Равнина Високого Неба ходором заходила - усі вісімсот міріадів богів розреготілися" [16, 19].

Наведений фрагмент зникає у більш пізніх викладеннях цього міфу, що по-перше, свідчить про існування давнього ритуалу одержимості шаманки під час еротичного танцю [16, 21], а, по-друге, про зміну моральних норм.

Професор Ц. Стратз у своєму фундаментальному дослідженні "Форми тіла в житті та мистецтві Японії" зазначав, що ніколи в японському мистецтві не з’являлося чогось подібного до європейських Венер. Хоча й існування еротичних серій дає зразки зображень неприкритого тіла, все ж сама художня мова, якою розповідає про це художник, значно відрізняється [23, 17]. З цього приводу важливо відзначити, що гравюри сюнга певною мірою являли стандартні зображення тіла, адже їхній головний зміст полягав у зображенні дії та обставин. При цьому нерідко гіпертрофовані зображення геніталій можуть здатися європейському дослідникові як свідчення перемоги тілесности. Разом з тим у характері зображень спостерігаються певні типологічні особливості: саме тіла подаються зазвичай лише частково оголеними або повністю прихованими у хвилях різнобарвних візерунчатих суконь. Таким чином, демонструється не тіло як таке, а саме "точка злиття, яка і є суттю, головною ідеєю зображення" [7, 62].

Це вторинне значення натурального плану людини простежується і в японській ліриці, де практично не можливо уявити справжній вигляд коханців, будь-яких натяків на фізичні особливості їхньої вроди. Навіть у такого знавця жіночої краси як, Арівара-но Наріхіра, під час спогадів про кохану тільки й дізнаємося, що: "Кохану свою в одежах, Красивих там, у столиці Кохаючи залишив. Та думаю з сумом, Як я від неї далеко" [23, 17]. Зрозуміло, що це повна протилежність європейській традиції, де навіть християнська концепція тіла, як темниці для душі, не завадила закоханому лицареві втішатися тим, що волосся коханої, як в золоторунної вівці,і шкіра її як біла лілея, і зуби що стада ягнят, і губи - коралі.

Важливим уявляється й місце, яке посідала врода серед якостей, що цінувалися в жінці. Взагалі таких налічувалося десять (в протилежність десяти вадам, що могли бути приводом для розлучення). Цікаво, що врода згадується майже в останню чергу, а перевага надається ніжному голосу, м’якому нраву, легкій ході, шанобливій поведінці, гарному волоссю.

З іншого боку, складно уявити костюм, який більше за японський знищує будь-який натяк на існування тілесності у її природній даності. (Достатньо лише пригадати запис у щоденнику Мурасакі Сікібу: "Жахливе та огидне оголене тіло. В ньому немає ніякої чарівности" [23, 18]. В цьому сенсі не має значення, який саме взяти за взірець одяг - славнозвісні 12 суконь часів Хейан, чи два-три косоде з величезним поясом (обі) доби Токугава. І в тому, і в іншому випадку тіло цілком приховано у шатах. Додати до цього грим (міцно покрите білилами обличчя, вибриті брови та намальовані чорною фарбою високо на лобі, чорні зуби, а за часів Хейан ще й нафарбовані зеленою помадою губи), який не залишав в обличі жодної природної риси та перетворював його на маску. Таким чином одяг виявляється повною перемогою культури над природою.

Однак, приховуючи індивідуальні особливості тіла, костюм водночас формував його ідеальний образ. Якщо за часів Хейан багатолисткуваті сукні створювали образ пишнотілої жінки, то в наступні часи засобом одягу відтворюється ідеал тендітної, дещо худорлявої красуні. Так, приміром, блискучий Гендзі розчарувався, побачивши вперше свою обранку, яка виявилася надто високою на зріст та худорлявою ("Краще б я її не бачив!"), а такі мистці часів Токугава, як Утамаро та Кійонага, навпаки, зображували красунь витягнутих пропорцій, героїні Харунобу тонесенькі, наче гілки верби. Однак, і в тому, і в іншому випадку костюм відігравав важливу роль: "Можливо, не зовсім гарно з мого боку зупинятися ще й на подробицях її вбрання, але недарма у старовинних повістях знайомство з героїнею завжди починається з опису її одягу" - сумує Гендзі [7, 63].