73620 (Стилистическая функция сенсориальных образов в романе Бориса Виана "Пена дней"), страница 3

Но существование утопии - это утопия. Счастью противостоят человеческая природа и человеческое общество: заканчиваются деньги, заболевает Хлоя. В беспорядочную праздность Колена входит упорядоченность житейских проблем и нужд. Человеческая природа изначально фатальна - судьба может в мгновение разрушить любую устойчивую идиллию, напоминая о бренности человеческого бытия. Болезнь Хлои - метафора судьбы. Кроме собственно человеческого, счастью противостоит общество - "мир взрослых" со своими ценностями. К таким неподлинным ценностям социального мира Виан относит в романе труд, порядок и религию.

Для Виана любой нетворческий труд отвратителен и ужасен. Он высасывает из человека жизнь, превращая его в механизм. Условия труда организуются порядком. Слово "порядок" (по нем. орднунг) в послевоенной Европе вызывало вполне определенные ассоциации. Однако Виан противопоставлял порядку прежде всего индивидуализм, считая ценностью уникальность личности. Выступая против "порядка", Виану приходилось иметь дело с такими общественными институтами как армия и полиция. Пацифизм писателя проявлялся неоднократно в его творчестве, но выступление против полиции было программным - как отстаивание право личности на независимое существование.

Религию Виан отвергает принципиально - не столько по моральным качествам ее служителей, сколько по мировоззренческим. Он отвергает сам предмет культа - Бога! - за его равнодушие к судьбам людей.

Все эти атрибуты внешнего мира разрушают идиллию внутреннего мира индивида, не оставляют ему ни малейшего шанса на вожделенное счастье.

Основную идею романа можно выразить как столкновение мечты и действительности, как невозможность для человека противостоять некой фатальной силе. Мир Виана раскалывается на две части. С одной стороны, существуют люди с их миром любви, теплоты и уюта. С другой стороны - чуждые, враждебные человеку силы, странный город, урбанистические кошмары, машины, власть денег. Герои Виана живут в каком-то абстрактном городе в абстрактное время. Они встречаются, влюбляются, мечтают, как бы отгораживая себя от реальности, замыкаясь в своем узком кругу. Но столкнувшись одни раз с реальностью, спустившись на землю, они попадают в жизненный водоворот (в "пену дней"), и от невозможности противостоять ему - гибнут.

Эта изначально романтическая идея в середине XX века осложнилась многими побочными линиями. Так, своеобразным веянием времени было введение в роман Виана образов двух лидеров французской литературы 40-х годов - Жан-Поля Сартра, который не без насмешки автора романа фигурирует в нем как Жан-Соль Cартр, и Симоны де Бовуар, представленной в романе, как герцогиня Бовуар. Трактовка этих образов носит гротесковый характер.

Важные драматургические особенности романа связаны следующей идеей: "Люди не меняются, меняются только вещи". Она определяет наличие двух драматургических линий, прослеживающихся через все произведение. Одна из них постоянная: это жизнь людей, которые, по мысли автора, не меняются, меняются лишь обстоятельства, в которые они попадают. Вторая линия переменная: это жизнь вещей и нечеловеческих живых существ. Мышь - важный персонаж романа - сначала весело играет в лучах солнца, разделяя общее состояние покоя и радости. Во время болезни главной героини мышь ранит себя о стекло и ходит с перевязанными лапками на бамбуковых костылях. После смерти Хлои мышь кончает жизнь самоубийством. Изменяется и комната, в которой живут главные герои. Просторная и светлая вначале, она становится сферической, затем начинает сужаться и в конце концов потолок объединяется с полом. Кровать Хлои по мере её болезни опускается к полу.

Роман Виана "Пена дней" многослоен. Он включает в себя три сюжетных и смысловых пласта, взаимодействие и переплетение которых придает произведению своеобразный колорит: первый пласт - лирический (он связан с парой главных героев Колен - Хлоя); второй пласт - "партровский" (он связан с другой парой героев Шик - Алиса); третий пласт - "абсурдный". Некоторые сцены романа вызывают ассоциации с одним из направлений театральной жизни Парижа, получившим распространение в 50-е годы. Приемы театра абсурда призваны взорвать воображение читателя, заставить его удивиться, вызвать у него наиболее яркие и нестандартные ассоциации. В самом деле - насколько более остро мы воспринимаем болезнь Хлои, когда она преподносится нам не в будничном значении (туберкулез), а в таком неординарном преломлении: в легком у Хлои растет кувшинка, и лечить такую болезнь нужно не лекарствами, а цветами, враждебными кувшинке, запах которых должен её убить. Во время операции из легкого Хлои вырезают цветок длиной три метра. В данном случае кувшинка - своеобразный символ болезни. Поэтическое видение Виана делает возможным то, что цветок становится прямой причиной человеческой смерти.

Общество, которое не дает счастья ни одному конкретному человеку, хотя претендует дать его всем им вместе, естественно, не может сделать этого, и потому оно лживо в самой основе. Виан как раз и стремится показать, насколько несчастливы и несвободны люди, доверившиеся такому обществу, поддавшиеся на его посулы. "Мир взрослых" Виан отвергает, конечно, не потому, что эти люди имели несчастье выйти из детского или отроческого возраста, а потому, что утратили само качество "детскости" - силу и непосредственность восприятия жизни, нравственный максимализм, научились бездумно подчиняться обстоятельствам, вести себя "разумно", "соразмерять потребности с возможностями", "откладывать на будущее исполнение желаний" и тем самым - пусть незаметно - оказались в плену у социальной машины и вместе со своим сокровенным "я" утратили право на то счастье, которое ведь и им грезилось в детстве и которое каждому ребенку кажется природным, неоспоримым правом.

"Право каждого человека на счастье" - вот, в сущности, единственное требование Виана к жизни, которое звучит буквально в любой написанной им строчке. Требование это как раз и становится той мерой, при помощи которой он проверяет на истинность любые формы человеческого общежития. Любые нормы и формы такого общежития (от лозунга "свобода, равенство, братство" до такого института как "общественная благотворительность") - коль скоро они обнаруживают свою фальшивость - уравниваются Вианом перед лицом его "категорического императива". И если Виан, например, с нескрываемым ужасом изображает сцены тяжелейшего труда шахтеров или заводских рабочих, то дело тут, конечно, не в том, это его страшил труд как таковой (мало кто работал в своей жизни с такой отдачей сил, как Виан), а в том, что он органически не приемлет труд. отчуждающий человека от самого себя, превращающий его в простое средство для достижения неведомых, а то и чуждых ему целей, труд, способный убить его в самом прямом смысле слова. Напомним в этой связи лишь один эпизод - тот, где Колен приходит наниматься на завод, выращивающий винтовочные стволы при помощи человеческого тепла и отбирающий у него это тепло вместе с жизнью: "За письменным столом сидел старик в белом халате... Волосы у старика были всклокочены. На стене висели различные виды оружия, сверкающие бинокли, огнестрельные ружья, смертометы различных калибров и полный набор сердцедёров всех размеров. "Здравствуйте, месье", - сказал Колен. "Здравствуйте, месье", - ответил старик... "А вы давно тут работаете?" - спросил Колен. "Год. Мне двадцать девять лет". - И он провел дрожащей морщинистой рукой по испещренному глубокими складками лбу"⁰.

Виана страшит не только то, что люди вынуждены вступать в этот мир несвободы, предъявляющий права и на их личность, и на саму их жизнь, но и то, что они свыкаются с подобным положением вещей, начинают воспринимать его как нечто само собой разумеющееся.

Вот откуда главная задача писателя - "отстранить" неподлинную действительность, вскрыть ее нелепость, абсурдность, алогизм. И Виан добивается этого двумя путями - комическим и трагическим. Комический эффект возникает у него тогда, когда он делает акцент на глубокой жизненной несерьезности тех форм человеческой деятельности, которые претендуют именно на серьезность, нередко даже - абсолютную. Иллюстрацией здесь может служить пародийная линия, связанная с фигурой Жан-Соля Партра. Виан вовсе не стремится опорочить реального человека - Сартра (к которому относился дружески) или его философию (которой попросту не интересовался), он хочет высмеять самый тип философствования и философии, которая принимает свои конструкции за последнюю истину, за подлинную действительность и потому живет в блаженном отчуждении от действительной жизни.

Но вместе с тем для Виана совершенно очевидно, что только разоблачаемые им формы социокультурного общения и существуют реально, что именно они без остатка заполняют собой жизнь, не оставляя места ни для каких иных ценностей. И в этом смысле они предельно серьезны, более того - угрожающе агрессивны по отношению ко всему, что им не соответствует. Отсюда - трагическая и далее - утопическая тема в творчестве Виана, в первую очередь - в "Пене дней".

Стилистика контрастов, специфически "виановский" колорит, возникающий от смешения фантастики и реальности, комизма и трагизма, пародии и патетики, ерничания и искренности, кукольности персонажей и человеческой правды их переживаний - вот чем проза Виана производит неповторимое впечатление, заставляя с первородной остротой ощущать привычные или просто забытые нами вещи. Ведь даже сам сюжет, использованный Вианом, по сути представляет собой не более чем банальную мелодраматическую историю о юной деве, умирающей от туберкулеза на руках у безутешного возлюбленного. Однако Виан с необыкновенным мастерством сумел заново открыть человеческую глубину этого сюжета.

Элитарный негативизм Виана, его разделение общества на "своих" и "чужих" пришлись по душе не желающим взрослеть подросткам, "реалистам, требующим невозможного". И Виан, и его последователи были безнадежными утопистами, которые, впрочем, догадывались о своем утопизме и потому компенсировали свою социальную несостоятельность изрядной долей иронии. Студенческий бунт шестидесятых годов способствовал невероятной популярности Виана: газеты и журналы печатали о нем статьи, в университетах по его творчеству защищались диссертации, были изданы неоконченные произведения Виана (в частности, ранний роман "Волнения в Анденах"). Такая популярность продолжается и в первой половине 70-х годов. Тираж "Пены дней" достигает миллиона экземпляров. В трудах по истории новейшей литературы во Франции Виан занимает место современного "классика". Однако уже в конце 70-х годов популярность Виана, безусловно в связи с изменением общественного климата в стране, падает. Любопытно отметить, что в исследовании начала 80-х годов "Литература во Франции после 1968 года", где внимательным образом прослеживаются идейно-эстетические направления новейшей литературы и анализируется, какие писатели и почему популярны в читательской среде, имя Бориса Виана упоминается лишь однажды. Причем показательно, в каком контексте он назван. Речь идет не о мировоззренческом влиянии Виана на современную литературу, а о его интересе к пародии, который находит отклик в творчестве писателей конца 70-х - 80-х годов. ⁰

Роль пародии в творчестве Виана и особенно в "Пене дней" действительно весьма значительна и разнообразна. В этом смысле Виан принадлежит к семье великих пародистов от Рабле до Джойса, причем роль национальной традиции, которая включает в XX веке А. Жарри и Р. Кено, особенно чувствуется в его творчестве. В "Пене дней" Виан, словно бабочка, порхает от одного стиля к другому, не задерживаясь ни на одном, и создает таким образом особую атмосферу разностилья. Борис Виан пародирует все, что превратилось или только может превратиться в клише, - канонические формы ренессансной лирики и кодифицированную стилевую манеру классицистов, подчеркнутую исповедальность поэтов-романтиков и нарочитую приземленность писателей-натуралистов, "классическую ясность" парнасцев и суггестию символистов, но с особой охотой, естественно, - современную ему литературу... он пародирует, наконец, целые жанры", от романов "розовой серии" и трогательного "рождественского рассказа" до детектива, комикса и мультфильма.

Игра со стилями ведет к созданию определенного метастиля не для того, чтобы разоблачить условность того или иного жанра (которая, в сущности, ясна), а для того, чтобы прорваться к изображению реальности в ситуации откровенного признания условности любых литературных приемов. Так, трагедия в романе возникает не непосредственно, а через игру в трагедию, через серьезность несерьезного (значение пародии) и несерьезность серьезного (похороны Хлои неотличимы от "черной" игры в похороны - и, и сущности, уже нет разницы, игра это или нет, поскольку игра принимает суггестивный характер и захватывает читателя). Игра в трагедию, которая выглядит то игрой (и потому окончательно не разрушает "веселую" основу романа), то, напротив, трагедией, вызывающей читательское чувство сопереживания, - вот основа художественной новизны "Пены дней", в которой использован принцип мерцающей эстетики, получивший развитие в последующей литературе постмодернизма.

Игровой момент в "Пене дней" обусловлен не только стилистическими, но и словесными играми. Обилие каламбуров, неологизмов, буквальное толкование идиоматических выражений придают роману "несерьезный" характер. То же самое можно сказать об игровом, фантастическом вещном мире "Пены дней", который теснее связан с человеческими эмоциями, нежели в традиционной прозе. Когда Хлоя заболевает, квартира, в которой живут молодожены, начинает уменьшаться, скукоживаться. Говорящая мышка - элемент поэтики мультфильма, - не выдержав страданий Колена, кончает самоубийством.

Мир "Пены дней" в творчестве Виана оказался уникальным. Поэтика ювенильного романа в последующих произведениях постепенно распадается, герои взрослеют и обременяются заботами, которые в "Пене дней" казались "чужими". На смену виановским играм идет стилистически куда более традиционный роман, оставляющий большое место размышлениям и самоанализу героев. Правда, фантастический элемент полностью не исчезает, но трансформируется, приобретая солидный притчевый характер.

1.3 Значение романа для творчества Б. Виана и литературного процесса во Франции в целом