71923 (Театральное искусство ХХ века: поиски путей к диалогу), страница 13

Здесь важны и игровые аспекты. Игровое изначально лежит в самой природе человека, в его сущности. Актуальными для нас становятся такие атрибуты игры, как ее неутилитарность, спонтанность, креативность. Игра – свободная деятельность сущностных сил и способностей человека, не имеющая целей, лежащих вне самой игры. Все эти характеристики сближают игру с театральным творчеством: оба эти феномена преображают действительность и предоставляют людям (как актерам, так и зрителям) тот или иной вид существования.

К онтологическим особенностям театра следует отнести и особые отношения ко времени и пространству в театре. Творение «второй реальности» пьесы требует особых сценических пространства и времени. Работа средств художественной выразительности так или иначе призвана воссоздавать сценические пространство и время по особым законам. Здесь для нас непреходящую значимость имеют положения, выработанные философской герменевтикой и диалогической философией. Встреча лицом к лицу с произведением искусства – это всегда диалог автора и воспринимающего. Всякий раз вновь восстанавливаемая связь времен, независимо от того, в какую эпоху было создано произведение. И, пожалуй, в высшей степени это может быть отнесено к театральному искусству. Неиссякаемым источником креативности здесь служит возможность постоянных новых интерпретаций текстов, написанных разными драматургами в разные эпохи. Режиссер также становится автором произведения. Чудо и магия театрального события – в том, что творцами, активными участниками, акторами становятся опять-таки все присутствующие на спектакле – публика, актеры, режиссер, автор пьесы.

Все исследованные особенности и закономерности театра как вида искусства подводят нас к признанию его диалогичности. К театральному искусству в полной мере относится высказывание М. Бахтина о первичности диалога по отношению к любому произведению искусства. Диалог выступает как условие и «механизм» порождения самого произведения.

Диалог – это всегда еще и некое поле, пространство, возделываемое в ходе беседы, разговора, языкового общения. Подлинное общение всегда изменяет его участников, в ходе диалога всегда что-то происходит – обмен идеями, информацией, эмоциями, мнениями, смыслами. Но, разумеется, диалог – это не только языковой феномен. В театральном действии, пожалуй, более важным является «энергетический обмен» - некая динамика, которой подвержены все присутствующие на событии спектакля – актеры, режиссер, зрители, работники сцены… Движение этих «потоков» не всегда возможно «вербализовать», описать и выразить в общепринятых словах, а тем более – измерить, но от этого оно не становится менее реальным и ощутимым.

Можно сказать, что философия выводит нас на бытийный уровень события спектакля; цель же психологии – описать и сделать для нас более понятными существование, способ бытования, действования пьесы, «механизмы» ее разворачивания во времени.

На примерах творческих поисков величайших деятелей театра, новаторов в области театральной жизни и искусства (в нашей работе представлены К. С. Саниславский, Вс. Э. Мейерхольд, Б. Брехт, А. Арто) можно проследить, как театр начала ХХ века становится диалогичным и насколько самобытны пути построения диалогов в разных театральных школах.

Меняются отношения драматурга и режиссера, режиссера и актера, театра и его зрителя. Впервые в ХХ веке на театре значительной фигурой стал режиссер. Он уже не просто «разводит» актеров, он объединяет весь творческий коллектив спектакля, он интерпретирует автора и помогает актерам понять его сверх-сверхзадачу, сверхзадачу роли, он простраивает спектакль. Эта мысль, так или иначе, содержится в высказываниях и Станиславского, и Мейерхольда, и Арто. В наименьшей степени подтверждение этому находится у Брехта, но это, на наш взгляд, потому, что сам Брехт видит себя, прежде всего, драматургом, а не режиссером. Однако смелая теоретическая театральная концепции Брехта обращена к режиссерскому мышлению, и реформирование театра невозможно без активного режиссерского начала.

Становясь проводником «сверх-сверхзадачи» автора, режиссер должен искать выразительные средства, способные донести ее до зрителя, вызвать в нем ответный отклик. В достижении диалога с публикой - основная задача режиссера, к этому диалогу каждый из них стремится и находит свой путь. «Вчувствование» и «перевоплощение» актера, вызывающее «со-переживание» зрителя у Станиславского. Условный метод, прибегающий к фантасмагории и гротеску, чтобы разбудить фантазию зрителя – «четвертого творца» на театре. Даже брехтовский «эффект очуждения» и критическое отношение актера к персонажу, апеллирующее к разуму зрителя и активности его социальной позиции. И, наконец, жестокая реальность, вызывающая страх у зрителя-соучастника и которая создает ситуацию экзистенциального взывания шокированного зрителя к самому себе. Диалог как начало и условие театрального искусства модифицируется – теперь часто это противоречие, граничащее с разрушением субъекта. Здесь крайний случай – «театр жестокости» Арто, не случайно, он сам в конце жизни оказался в лечебнице для душевнобольных.

Необходимо акцентировать, что автору из всех описанных в работе концепций наиболее близка концепция театра переживания. Но так как современный театр не догматичен актеру, придерживаясь принципов системы Станиславского, порой приходится прибегать и к элементам других школ актерского мастерства. И все же за основу своей театральной практики мы берем систему Станиславского.

Вступить в диалог со зрителем – затронуть его чувства, разум, фантазии или страхи, чтобы изменить тем самым зрителя, мир и самих себя. Театр – живое действие. Событие, происходящее в течение нескольких часов в зрительном зале – особый, ни с чем не сравнимый способ совместного проживания вот этого, данного нам здесь и сейчас куска жизни. Создание совершенно особой ткани Бытия, совершенно исключительной ситуации. Человек становится причастным к Бытию особым образом. Это хорошо понимали такие авторы, как М. Хайдеггер, Г.-Г. Гадамер. Поэтому вполне справедливо, на наш взгляд, говорить об особой онтологии театра, не покидая поля психологической проблематики театрального искусства.

Третья глава работы показывает, что театральное искусство выступает мощным средством и фактором социализации индивида. Глубокий интерес вызывает у нас и тот факт, что многие психологи и философы ХХ века видят в театральном представлении, действе мощную социальную и духовную «терапию», способную излечить многие душевные болезни современного человека, преодолеть отчуждение человека от своей жизни, от самого себя, от своих близких и друзей, от работы. Особый интерес представляет концепция психодрамы Якоба Морено, подробно рассмотренная в нашем исследовании.

Театр, как всякое искусство, изначально диалогичен. «Сверх-сверхзадача», употребляя термин Станиславского, любого художника – обращение к своему реципиенту, к чувствам, разуму и духовному опыту воспринимающего. Театр диалогичен как всякое исполнительское искусство. Здесь ситуация диалога обостряется в силу сиюминутности сообщения художественного произведения, не позволяющей зрителю, слушателю оставаться безучастным; это «здесь-и-сейчас» настойчиво требует отклика и со-участия. В чем же специфика и уникальность собственно театрального диалога?

Во-первых, в том, что актер одновременно и исполнитель, и инструмент – трактуя вместе с режиссером автора, актер в то же время ищет в своем эмоциональном и духовном опыте подсказки для создания достоверного образа. Актер строит роль - вопрошая автора, он знакомится с «другим» (персонажем), обращаясь к себе самому он отыскивает то, что делает «другого», а значит «чужого» - «близким», «своим». Так он перевоплощается.

Во-вторых, в особой «второй реальности», которая появляется в результате совместных усилий всех создателей спектакля, в диалоге режиссера с автором, композитором, художником и актерской труппой. Эта «вторая реальность» не совпадает с окружающей нас действительностью, но от этого не менее реальна, возможно, что на театре «вторая реальность» даже более реальна, чем в других видах искусства. Чтобы в полной мере насладиться музыкой, необходимо обладать хорошо развитым воображением и ассоциативным мышлением, кроме того, музыка это (по преимуществу) акустические впечатления; условность живописной реальности подчеркивает фиксация единственного момента жизни и золоченая рама и, опять-таки, живопись это (в первую очередь) визуальные впечатления. Печатное слово, лишенное как акустического, так и визуального воздействия, тем не менее, на наш взгляд, наиболее реалистично, и столь же сильно зависит от воображения. Реалистичность же театрального действия максимальна – это выражается и в длящемся действии, и в конкретике образов, и в узнаваемости бытовых деталей. И хотя зритель все же постоянно помнит о том, что это специально организованное представление, все здесь устроено таким образом, чтобы зритель поверил в реальность происходящего на сцене. Усилению этой реалистичности театрального действия способствует энергетический поток незнаковой информации, который исходит от актеров.

Поэтому, в третьих, специфика театрального диалога во властном и требовательном вовлечении зрителя в со-участие непосредственно здесь и сейчас происходящим с конкретными людьми событиям. «Вторая реальность» сценического действия оказывает некое, почти гипнотическое, воздействие. Благодаря вчувствованию и со-переживанию, зритель, будучи подготовленным и расположенным, вступает в диалог с актерами (а через них и с авторами спектакля) с одной стороны, и с самим собой, с другой. На зрителя возлагается довольно большая ответственность и труд – в рамках строго ограниченного времени он вместе с героями спектакля проживает целую жизнь – воспринимает, реагирует, чувствует как персонажи, вместе с ними размышляет, принимает решения и переживает последствия своих деяний. Нет возможности ни прерваться, ни отойти, чтобы отдохнуть, а после вернуться. Этот путь надо пройти от начала и до конца¹⁰⁷.

Театральное действие все сплошь диалог: взывание действий актеров, сообщение компонент оформления – восприятие этого взывания, сообщения зрителем и его отклик на действия персонажей (встречное сообщение) – восприятие актерами энергетического сообщения зрительного зала, новое сообщение со сцены в зрительный зал с учетом его реакции и так далее¹⁰⁸. Со-бытие спектакля немыслимо без зрителя-творца, а таковым он становится только включаясь в диалог. Создать эту ситуацию диалога, как экзистенциального вопрошания и есть задача режиссера, актеров и всех авторов спектакля.

Повторение, представление, соучастие. Эти слова суммируют 3 элемента, каждый из которых необходим для того, чтобы событие на сцене состоялось. Но суть еще отсутствует, потому что любые 3 слова статичны, любая формула – неизбежная попытка установить правду навсегда. Правда же в театре – всегда в движении. Этими словами П. Брука мы хотели бы завершить работу, оставляя широкие горизонты и перспективы для дальнейшей работы.

Список литературы

1. Аристотель. Поэтика. В кн.: Аристотель. Собр. соч. в 4 томах. Т. 4. М., 1983.

2. Арто А. Театр и его двойник. СПб., 2000

3. Бахтин М.М. К философии поступка. - В кн.: Философия и социология науки и техники. М., 1986. С 80 – 160.

4. Бахтин М.М. Проблемы поэтики Достоевского. М., 1979.

5. Бахтин М.М. Эстетика словесного творчества. М., 1979.

6. Бергсон А. Опыт о непосредственных данных сознания. / Собрание сочинений. М., 1992. Т. 1.

7. Берлянд И. У. Игра как феномен сознания. Кемерово, 1992.

8. Берн Э. Люди, которые играют в игры; Игры, в которые играют люди. Минск, 1999.

9. Блок В.Б. Сопереживание и сотворчество (диалектика и взаимообусловленность). – В кн.: Психология художественного творчества: Хрестоматия. Минск, 1999. С. 465 – 503.

10. Бобылева А.Л. Хозяин спектакля: Режиссерское искусство на рубеже XIX – XX веков. М., 2000.

11. Брехт Б. Театр. М., 1965, Т. 5 Кн. 2

12. Брук П. Пустое пространство. М., 1976.

13. Волкова Е.В. Произведение искусства в мире художественной культуры. М., 1988.

14. Выготский Л.С. Психология искусства. Ростов-на-Дону, 1998.

15. Гадамер Г.-Г. Истина и метод. М., 1988.

16. Гадамер Г.-Г. Неспособность к разговору. // Гадамер Г.-Г. Актуальность прекрасного. М., 1991.

17. Гадамер Г.-Г. О праздничности театра. // Гадамер Г.-Г. Актуальность прекрасного. М., 1991. С. 157 – 163.

18. Гегель Г.В Лекции по эстетике. В 2 т. Том II. СПб., 1999.

19. Глобальные проблемы и общечеловеческие ценности. М., 1990.

20. Гулыга А. В. Эстетика в свете аксиологии. СПб., 2000.

21. Даниэль С.М. Искусство видеть: О творческих способностях восприятия, о языке линий и красок и о воспитании зрителя. Л., 1990.

22. Добринская Е.И. Связь искусства и игры в культуре. – В кн.: Искусство в системе культуры. М., 1987.

23. Захаров М.А. Контакты на разных уровнях. М., 1988.

24. Захаров М. А. Суперпрофессия. М., 2000.

25. Изволина С.А. Театр и философия. М., 1988.

26. Клименко Ю.Г. Театр как практическая психология. – В кн.: Психология художественного творчества: Хрестоматия. Минск, 1999. С. 689 – 730.

27. Кормин Н.А. Онтология эстетического М., 1992.

28. Крупник Е.П. Психологическое воздействие искусства. М., 1999.

29. Крэг Г. Воспоминания. Статьи. Письма. М., 1988.

30. Лейтц Г. Психодрама. Теория и практика. Классическая психодрама Я. Морено. М., 1994.

31. Марсель Г. К трагической мудрости и за ее пределы. – В кн.: Самосознание европейской культуры ХХ века. М., 1991. С 352 – 366.

32. Мейлах Б.С. Процесс творчества и художественное восприятие. Комплексный подход: опыт, поиски, перспективы. М., 1985.

33. Морено Я.Л. Социометрия: Экспериментальный метод и наука об обществе. М., 2001

34. Ортега-и-Гассет Х. Мысли о романе. – В кн.: Ортега-и-Гассет Х. Эстетика. Философия культуры. М., 1991. С. 260 – 295.

35. Пави Р. Словарь театра. М., 1991.

36. Панпурин В.А. Внутренний мир личности и искусство. Свердловск, 1990.

37. Росинская Е. Искусство как средство общения. М., 1985.

38. Рудницкий К.Л. Театральные сюжеты. М., 1990.

39. Самосознание европейской культуры ХХ века: Мыслители и писатели Запада о месте культуры в современном обществе. М., 1991.

40. Семенов В.Е. Социальная психология искусства. М., 1988.

41. Симонов П.В., Ершов П.М. Темперамент. Характер. Личность. М., 1984.

42. Современный философский словарь. М.; Бишкек; Екатеринбург, 1996.

43. Станиславский К.С. Моя жизнь в искусстве. Собр. соч. Т. 1. М., 1954.

44. Станиславский К.С. Работа актера над ролью. Собр. соч. Т. 2. М., 1954.

45. Столович Л.Н. Искусство и игра М., 1987.

46. Столович Л.Н. Красота. Добро. Истина: Очерки истории эстетической аксиологии. М., 1944.

47. Сундукова В.Н. Поэтика искусства актера. Ташкент, 1988.

48. Сурина Т.М. Станиславский и Брехт. М., 1975.

49. Творчество в искусстве – искусство творчества. М., 2000.

50. Толстой Л.Н. Что такое искусство? // Толстой Л. Н. Литература. Искусство. М., 1978.

51. Философия и социология науки и техники. М., 1986.

52. Философский энциклопедический словарь. М., 1989.

53. Финк Е. Основные феномены человеческого бытия. – В кн.: Проблемы человека в западноевропейской философии. М., 1988.

54. Фромм Э. Здоровое общество. – В кн.: Психоанализ и культура: Избранные труды К. Хорни и Э. Фромма. М., 1995.

55. Фромм Э. Иметь или Быть? Рига, 1990.

56. Хайдеггер М. Искусство и пространство. – В: Хайдеггер М. Время и бытие: Статьи и выступления. М., 1993.

57. Хайдеггер М. Основные понятия метафизики. – В кн.: Хайдеггер М. Время и бытие: Статьи и выступления. М., 1993. С. 327 – 345.

58. Хайдеггер М. Письмо о гуманизме. - В кн.: Хайдеггер М. Время и бытие: Статьи и выступления. М., 1993. С. 192 – 220.

59. Хёйзинга Й. Homo Ludens; В тени завтрашнего дня. М., 1992.

60. Художественное творчество и психология. М., 1991.

61. Шахматова Е.В. Искания европейской режиссуры и традиции Востока. М. 1997.

62. Шведерский А.С. Можно ли учить тому, чему нельзя научить? – В кн.: Психология художественного творчества: Хрестоматия. Минск, 1999. С. 387 – 399.

63. Шеллинг Ф В. Философия искусства. М., 1966.

64. Эпштейн М.Н. Парадоксы новизны: о литературном развитии XIX – XX вв. М., 1988.

65. Ясперс К. Духовная ситуация времени. – В кн.: Ясперс К. Смысл и назначение истории. М., 1991. С. 288 – 419.

Размещено на Allbest