69794 (Античний театр як модель античного полісу), страница 6

Широке використання рабської сили при виробництві «засобів існування», невідоме іншим суспільствам, забезпечувало тепер дозвілля все більш значної частини цивільного колективу і не наділеним громадянськими правами багатим вільним (як то, метекам - переселенцям з інших полісів)⁷². Аристократичний ідеал все більш дифузував в стратах поліса. Поступово на місце системи регулювання за принципом shame-culture приходить guilt-culture. Це у свою чергу вимагає не простого заохочення або осуду соціумом, а самоусвідомлення відповідності якомусь ідеалу, розвитку і демонстрації якихось загальних для всіх соціально значущих стандартів. Єдиним розвиненим ідеалом античності на той час був ідеал аристократичний. Ці радикальні зміни не могли не позначитися на грецькій агоністиці у всіх її проявах, оскільки, належачи до сфери дозвілля, а в широкому сенсі до сфери Гри (у трактуванні останньої Й. Хейзінгою)⁷³, вона виконувала функції соціальної регуляції і формоутворення культури в цілому, додаючи імпульс культурному перевороту в Греції. Саме у цій, надзвичайно об'ємній сфері вільного часу і розвивається вся класична грецька культура.

Напередодні V в. до н.е. грецька спортивна агоністика втрачає функції соціальної регуляції. По-перше, падає її престиж через те, що представники демосу, включаючись в місцеві змагання із значними призами, все частіше стають атлетами-професіоналами. Це викликає значні нарікання і приводить до втрати інтересу до іподромів, що перетворюються з благородного дозвілля на мирзенну працю. Діоген Лаертський приписує Солону зменшення нагороди афінянам-переможцям на загальногрецьких іграх, з мотивуванням, що гроші потрібні для виховання дітей загиблих громадян.⁷⁴ По-друге, центр агоністики все активніше переміщається в сферу духовного. Різкі випади проти атлетів ми зустрічаємо у Евріпіда, Арістофана (наприклад, в «Плутосе»), Платона, оратора Лікурга. Стримане відношення до атлетики помітно в розповіді про те, що отець Евріпіда, отримавши прогноз перемог сина в агонах, почав ретельно навчати хлопчика гімнастиці, але божество мало на увазі його майбутні перемоги в агонах трагічних поетів. Ісократ вихваляє Афіни за те, що там можна бачити не тільки атлетичні агони, але і змагання в красномовстві і дотепності і притому з дорогими призами. Вельми показово, що з другої половини V в. до н.е., приблизно з 440 р. до н.е., атлетичні сюжети починають грати меншу роль у вазовому живописі⁷⁵. Щодо Афін у нас є і прямі свідоцтва. Арістофан в «Хмарах» скаржиться на те, що нові інтереси привели до запустіння гімнасіїв (1052 сл.), а в «Жабах» Есхил звинувачує Евріпіда в тому, що через нього спустіли палестри і ніхто вже не може належним чином брати участь в бігу з факелами (1069).

В зв'язку з цим дуже цікаво, що В. Еренберг знаходить в грецьких містах Малої Азії менше проявів агональної установки, ніж в континентальній Греції вже починаючи з епохи архаїки⁷⁶. Добре відомий факт, що в VI ст. до н.е. малоазійські колонії відігравали провідну роль в культурному перевороті, і, як видається, там мав місце не недостатній розвиток агонального духу, а ранній перехід його на сферу духовного і культури взагалі, де його прояви не так помітні з першого погляду. Навряд чи випадково і те, що Афіни, перетворившись на V ст. до н.е. на центр духовного життя Греції, не дали після 460 р. протягом довгого часу жодного олімпійського переможця⁷⁷. Ми вважаємо таке нехтування атлетичною агоністикою продуктом двох культурних установок: атлетика мов би порушила правила Гри, ставши утилітарною, і тепер повинна була покинути центр «Ігрового поля»; атлетика не зовсім, а то і зовсім вже не відповідала новонародженим полісним стандартам. Тепер полісу був потрібний інший тип громадянина. От чому Платон, який надавав важливе значення гімнастиці і сам був переможцем численних загальногрецьких агонів з панкратію, все ж таки в «Законах» несхвально говорить про атлетів і взагалі про тих, хто не любить працювати головою (III, 404a; VII, 535 D).

Головною проблемою грецької класики стає пошук алгоритму співіснування світу (як Полісу, так і Космосу) і людини, здатної цей світ підтримувати і розвивати. Навколо цієї осі напруги і організовувався культурний простір Стародавньої Греції. Ця проблема лежить в основі роздумів античних філософів, істориків; вона реалізується в складних колізіях активного політичного життя античного поліса; нею просякнуті класичне образотворче мистецтво і архітектура, завжди відповідна людині; спроба ж її вирішення породжує театр. Мабуть, вся класична культура створюється з елементів тілесно відчутного Космосу навколо цієї вузлової проблеми - проблеми Одиничного і Множинного (що має свої якісні характеристики), Буття і окремої людської Долі, Полісу і Індивідуальності. І справа тут не в тому, що елліни не були зацікавлені в утилітарній вигоді своїх зусиль. Весь досвід грецької цивілізації свідчить про протилежне. Все ж, як видається, сам настрій класичної культури вимагав в першу чергу розвитку свідомості як підтвердження своєї близькості до божественних встановлень, як доказу віддалення від людської юдолі, зрозумілої у дусі грецького песимізму (порівняйте, відповіді Силена, що для людини найкраще померти, а щастя - не народитися⁷⁸). Спроба створення нової соціорегулюючої системи призводить до осмислення гармонії людини зі світом як основної культурної проблеми. Щастя, можливість його взагалі, критерії його визначення стають предметом дослідження всіх наук і мистецтв (у античному сенсі, зрозуміло).

Всім формам творчості в цей період властиве надзвичайно швидке формоутворення і досягнення в гранично короткі терміни високого рівня розвитку. На наш погляд, причина цього еволюційного стрибка полягає в тому, що власно цей розвиток проходив у сфері гри з властивими їй агоном, престижністю перемоги незалежно від цінності призу і утилітарності відкриття (встановлення рекорду тощо), пришвидшенням навчання в процесі гри, запозиченням у суперника вдаліших прийомів і тому подібним.

Всі види творчості в класичну епоху виявляють зразки такого суперництва і змагальності, деколи доволі ревносного, як, наприклад, у філософії. Так або інакше, всі види творчої діяльності в класичну епоху шукають вирішення основної проблеми і намагаються виступити в ролі соціального регулятора. Це особливо видно на прикладі філософії, де в текстах багатьох авторів чути голос захоплення мудрістю і затвердження її виняткової першорядної ваги в житті окремих людей і поліса в цілому. Те ж саме можна сказати і про науку, яка зароджується в античному світі. Але і та, і інша переводять проблему в інший категоріальний ряд, продовжуючи при цьому мислити в межах міфологічної парадигми. Адже класична антична філософія в цілому намагається пояснити світ операційно, тобто виходячи з того, як те або інше явище виникло і яке його призначення і функціонування в даний момент. Звідси і проблеми першопричини і першоелементу у элліатів, дійсного, видимого і такого, що здається, у досократиків і раннього Платона тощо. Зрозуміти, як треба жити в цьому світі, яким потрібно бути для того, аби вважатися гармонійним (а кінець кінцем, щасливим), можна при такому підході, тільки пояснивши «істину» картину Космосу і його мікромодель, його віддзеркалення - Людину-мікрокосм. Доводячи категорії до граничної абстракції, відкидаючи малозначиме з їх суб'єктивної точки зору, філософи створюють не лише специфічний розумовий апарат (що, поза сумнівом, було величезним завоюванням античної культури), але і певну умоглядну схему світу і людини, космічно далеку від реальності, майже механістичну, і вже точно математичну. З неї походить вся європейська наукова традиція з її штучно модельованим об'єктом вивчення. І хоча в старогрецькій культурі філософи, оточені незмінною пошаною навіть у тиранів, не стояли зовсім вже над суспільством і, безперечно, не поза останнім⁷⁹, далеко не всім громадянам були зрозумілі їх теорії. Антична філософія, що виконувала титанічну роботу рефлексії над культурою і теоретичного моделювання нової ситуації⁸⁰, все ж таки не стала тим самим соціальним регулятором, який винаходила культура. Для культуролога ж вона не може служити достатнім матеріалом в побудові модельної «картини світу» античності через погрішність на суб'єктивізм.

Антична ж історія як наука, на наш погляд, взагалі вирішує єдине питання. З часів Геродота вона являє своєріднийм каталог доль знаменитих і не дуже знаменитих людей, при цьому, на відміну від полісної ідеології, не вбачаючи різниці між еллінами і варварами, реальними і легендарними персонажами. Такі долі розглядаються як прецеденти, як зразки, на підставі збірки яких можна робити достовірні виводи про те, як треба жити, а як ні, для досягнення щастя, гармонії, миру.⁸¹ Саме такий підхід до історії (ще поки що абсолютно міфологічний) і дав привід Аристотелю в «Поетиці» зауважити, що «поезія більш філософська і серйозна, ніж історія: поезія говорить про загальне, історія - про одиничне».⁸² Попутно зазначимо, що тут під поезією Аристотель розуміє трагедію, яка, на його думку, по значенню в житті суспільства стоїть на другому місці (природно, після філософії), а по популярності - на першому.⁸³

Трагедія виникає в культурному просторі гри, дозвілля, що було дароване богами для збереження порядку речей, коли в Афінах триєдина хорея - музика, спів і танець - з'єдналися з епічною поезією. В Афінах виникнення театру йшло природним чином - з майже жартівливих змагань, приурочених до діонісійських свят. Таких в Аттиці, як ми вже бачили в підрозділі 1.2.2, було багато, і кожне з них було пов'язане з якимось етапом річного циклу виноградарства або виготовлення вина: Малі (або сільські) Діонісії - в грудні (судячи з усього саме на них починав Феспіс як трагік), Ленеї - в січні, Анфестерії - в лютому, Великі (або міські) Діонісії - в березні, Осхофорії - в жовтні. У програму кожного з цих святкувань, що тривали по декілька днів, входили змагання як у фізичній спритності і витривалості, так і в дотепності і красномовстві.

Найяскравішим і значнішим святом Афін були Великі Діонісії, значення яких особливо зросло, коли в середині VI в. до н.е. тиран Пісистрат, що підтримував в своїй політиці народні культи і звичаї, зробив Великі Діонісії офіційним всенародним святом у всій Аттиці, другим по важливості після Панафінейських торжеств. Діонісії, установлені Пісистратом, носили політико-релігійний характер, і в той же час саме вони дали могутній імпульс розвитку драматичної поезії і театру в Греції. Спочатку Великі Діонісії тривали п'ять днів, а з 488 р. до н.е. - шість (цей день був присвячений афінянам, полеглим при Марафоні і Платеях).

Традиційно, в другий день цього свята на спеціально приготованому, утрамбованому і посипаному піском майданчику - орхестрі, недалеко від храму Діоніса, змагалися між собою хори молоді і дорослих чоловіків. З 524 р. до н.е. (тобто через десять років після створення трагедії) услід за цим змаганням влаштовувалися театральні агони. Спочатку грали тільки трагедії протягом трьох днів, але з 488 р. до н.е. в програму святкувань ввели і комедію, призначивши для неї третій день Великих Діонісій; потім три дні поспіль - трагедії. У останній день оголошували результати змагань і роздавали нагороди - спочатку тільки поетам, авторам найбільш вподобаних творів, але згодом почали нагороджувати і хорегів - заможних громадян, які на свої кошти організували і підготували хор для трагедії; а з розвитком смаку публіки, становленням техніки акторської гри і розуміння краси і важливості останньої для трагедії - і акторам (на Афінських Діонісіях - з 446, на Ленеях - з 420 і для комічних акторів з 307-306 рр. до н.е.).

У атмосфері змагання, творчості, що за визначенням не скута традицією, адже такої ще немає, трагедія швидко стає улюбленішим видовищем афінян. Слова Аристотеля про те, що трагедія стала серйозною лише набагато пізніше після свого виникнення, очевидно, відносяться до плеяди сучасників і послідовників Феспіса (Хойріл, Пратінас та інші, чиї імена до нас не дійшли, але раз були змагання, значить, були і драматурги), які в своїх трагедіях продовжували драму сатирів, намічену Феспісом. Але вже Фрініх (511-479 рр. до н.е.) зробив перелом в цьому розвитку: він писав трагедії на міфологічні та історичні сюжети, як «Падіння Мілета» і «Фіникіянки».

Спроба осмислення сучасної історії як героїчного епосу не була чимось незвичайного у той час. Наслідуючи Гомера, що прославив героїв Іліона, Симонід Кеосський в елегії увіковічував героїв Марафону, Саламіна і Платей. Цікаве те, що в драматичній формі масовому глядачеві було запропоновано не розвагу, а роздум над діями сучасників. І це, за словами Геродота, справило на глядачів величезне враження: весь театрон ридав, і на автора був накладений штраф в тисячу драхм за порушення святкового настрою⁸⁴. Але все таки Фрініх був визнаний переможцем. Народ готовий був тепер не розважатися в театрі, а використовувати дозвілля для того, аби «дечому научатися».

Абсолютно одночасно і поза відривом один від одного йдуть два процеси: становлення театру як складного полісемантичного і синтетичного мистецтва і становлення театру як сфери, в якій поліс переосмислював себе. Багато в чому це пов'язано з тим, що змінився простір, в якому йшов розвиток трагедії.

Введення Есхілом другого актора привело до появи діалогу, а в результаті дії, яку Аристотель вважав основою в трагедії. Софокл введенням третього актора цю дія ускладнює, дінамізує: діалоги отримують розвиток, драматична дія пожвавилася. Складне життя елліна, що тяжіє до демонстративності, перейшло на орхестру. Людина, з її взаєминами з богами і полісом (трагічний хор), з'явилася перед іншим полісом - глядачами. Народ з появою дії, яка його втягує (хоч би для того, щоб судити змагання), вимагає підвищення глядацьких місць для сидіння. Цей народ і стає "театроном" (від τεαωμαι - дивлюся, роздивляюся), лише пізніше ця назва переходить на весь комплекс споруд.

Відомо, що в 499 р. до н.е. відбувся нещасний випадок: тимчасові дерев'яні лави на агорі, де і влаштовувалися до того часу постановки, підломилися, погребли під собою численних глядачів. Можна припустити, що саме ця катастрофа змусила перенести майданчик для видовищ до підніжжя південного схилу Акрополя (між пагорбами ареопагу і народного зібрання) і замінити тимчасові дерев'яні лави амфітеатром сидінь, висічених в камені. І. Ільін⁸⁵ указує на те, що таким чином об'єктом споглядання, розгляду стає не тільки трагедія, але і народ сам для себе, що теж стає складовою частиною дії.

Демонстративний і публічний характер античної грецької культури дуже скоро приводить до того, що в театрі вибудовується певна структура самодемонстрації і самоспоглядання народу. У першому ряду Афінського театру Діоніса налічувалося 67 висічених в камені стільців, серед яких виділялося прекрасно оброблене крісло для жерця бога Діоніса: жрець був, природно, головною особою на культовому святі Великих Діонісій. Інші місця займали ті, хто мав право проедрії, тобто право сидіти на перших місцях. Мова йшла про вищих посадових осіб, жерців, представників іноземних держав, суддів на всякого роду змаганнях і, нарешті, про зсиротілих дітей героїв, полеглих в боях за вітчизну. Роль театру як місця самодемонстрації поліса знайшла своє специфічне віддзеркалення в тому, що всякого роду калікам, навіть якщо каліцтва були отримані в битвах за інтереси поліса, заборонялося бути присутніми в театрі під слушним приводам - охорона громадян від неприємного видовища людської потворності.