74418 (Літаратурная навука ў ХХ стагоддзі)

Размещено на http://www.allbest.ru/

1. Агульная характарыстыка развіцця літаратурнай навукі ў ХХ ст.

У ХХ ст. літаратуразнаўства ўвайшло як самастойная і прызнаная грамадствам навука. З меркаваннямі і высновамі літаратуразнаўцаў знаёміцца даволі вялікая колькасць людзей, прычым, не толькі вузкіх спецыялістаў, але і проста асоб культурных і адукаваных. Працы некаторых вучоных істотна ўплываюць на літаратурны працэс свайго і пазнейшага часу, а таксама на агульную атмасферу грамадска-культурнага жыцця. Наогул літаратуразнаўства і крытыка пачынаюць займаць вядучае месца ў сістэме гуманітарных ведаў. Дададзім сюды той факт, што амаль усе ўплывовыя філосафы ХХ ст. (Ж.-П. Сартр, Э. Фром, М. Хайдэгер, Г. Маркузе і інш.) з’яўляліся адначасова і літаратуразнаўцамі альбо актыўна выкарыстоўвалі літаратурны матэрыял для сваіх тэорый.

Адной з важных асаблівасцей развіцця літаратурнай навукі ў ХХ ст. з’яўляецца яе пэўная інтэграцыя. У выніку агульнага паступальнага руху чалавецтва да прагрэсу і ўдасканалення сродкаў масавай камунікацыі пашыраюцца кантакты паміж вучонымі розных краін і кантынентаў, што дазваляе весці гаворку аб выхадзе літаратуразнаўства на якасна новы ўзровень.

Агульнапрызнана і заканамерна, што авангард літаратурнай навукі ХХ ст., (як, дарэчы, і ранейшага часу) знаходзіцца ў краінах Заходняй Еўропы. Менавіта там пачалі свой шлях практычна ўсе т. зв. «навейшыя» літаратуразнаўчыя канцэпцыі, метады, школы. Аднак, дзеля справядлівасці, трэба аддаць даніну павагі і айчыннай, асабліва рускай літаратурнай навуцы ХХ ст. Нягледзячы на не надта спрыяльныя ўмовы ў выніку ідэалагічнага дыктату і ціску (літаратуразнаўства пры ўсёй яго спецыфіцы з’яўляецца ўсё-такі ў пэўнай ступені навукай грамадазнаўчай), савецкая літаратурная навука (вядома, перадавая яе частка) не толькі не згубіла напрацаваныя ў свой час здабыткі і традыцыі, але і пэўным чынам узбагаціла іх. І ў галіне тэорыі літаратуры, яе гісторыі, а таксама ў шэрагу дапаможных і сумежных літаратуразнаўчых дысцыплін. Дзеля пацвярджэння сказанага варта нагадаць хоць бы дзве этапныя, без перабольшвання, для ўсяго сусветнага літаратуразнаўства працы: трохтомнік «Теория литературы. Основные вопросы в историческом освещении» (1962–1965) і васьмітомнік «История всемирной литературы» (1983–1994). Прозвішчы Б. Тамашэўскага, В. Шклоўскага, В. Жырмунскага, Ю. Лотмана, М. Бахціна, У. Пропа, Дз. Ліхачова, Г. Паспелава, М. Конрада і шэрагу іншых савецкіх вучоных ведаюць усе сур’ёзныя літаратуразнаўцы свету.

ХХ ст., і асабліва яго першая палова – час надзвычай імпульсіўнага і зменлівага развіцця літаратуры і мастацтва ў цэлым. Адпаведна гэта знайшло адлюстраванне і ў асэнсаванні гэтага складанага і шматграннага працэсу. Побач з адышоўшымі на задні план, але не страціўшымі поўнасцю сваю навуковую каштоўнасць т. зв. «класічнымі» альбо «акадэмічнымі» метадамі даследавання літаратуры (біяграфічным, псіхалагічным, культурна-гістарычным і інш.), узнікаюць і фарміруюцца новыя літаратуразнаўчыя канцэпцыі і школы (псіхааналітычная, фенаменалагічная, структуралісцкая і інш.). Умоўна іх можна падзяліць на дзве асноўныя плыні: т. зв. «сайентысцкую» і антрапалагічную альбо гуманістычную. Сайентысты (ад англ. science – навука) імкнуцца вырашыць праблемы даследавання літаратуры, абапіраючыся на дасягненні розных галін навукі. Яны працягваюць, такім чынам, традыцыі пазітывістаў ХІХ ст. Прадстаўнікі ж антрапалагічнага альбо гуманістычнага накірунку зыходзяць з пераканання, што літаратура з’яўляецца асаблівым відам чалавечай дзейнасці, які не паддаецца строга навуковаму тлумачэнню.

2. Псіхааналітычная школа

Псіхааналіз у літаратуразнаўстве – гэта спосаб трактоўкі літаратурных твораў у адпаведнасці з вучэннем псіхалогіі аб падсвядомым. Псіхааналіз разглядае літаратурную творчасць як сублімаванае сімвалічнае выражэнне першапачатковых псіхалагічных імпульсаў і памкненняў асобы (інфантыльна-сексуальных у сваёй аснове), якія не прыняты рэальнасцю, адвергнуты ёю, але разам з тым знайшлі сваю пэўную кампенсацыю ў галіне фантазіі. Псіхааналіз выяўляе ў гісторыі літаратуры шэраг устойлівых сюжэтных схем, у якіх аўтар, на думку прадстаўнікоў гэтай школы, ідэнтыфікуе сябе з героем і малюе альбо здзяйсненне сваіх падсвядомых жаданняў, альбо іх трагічнае сутыкненне з сіламі сацыяльнай і маральнай забароны (так, у «Цары Эдзіпе» Сафокла, «Гамлеце» У. Шэкспіра, «Братах Карамазавых» Ф. Дастаеўскага вар’іруецца, згодна з псіхааналітычнай канцэпцыяй, адзін і той жа матыў бацьказабойства, звязаны з выцясненнем т. зв. «эдзіпавага комплексу»).

Першыя ўзоры прымянення псіхааналізу да літаратуры і мастацтва даў аўстрыйскі ўрач і псіхолаг Зыгмунд Фрэйд (1856–1939) у працах «Паэт і фантазія», «Дастаеўскі і бацьказабойства» і інш. Дарэчы, той жа Фрэйд папярэджваў супраць змешвання задач псіхааналізу і літаратуразнаўства: псіхааналіз падыходзіць да літаратуры толькі як да сюжэтна-ілюстрацыйнага матэрыялу і сам па сабе не ў стане растлумачыць розніцу паміж шэдэўрам і яго пераказам альбо рэпрадукцыяй, паміж вялікім пісьменнікам і радавым неўротыкам ці снаведам. Найбольш адэкватна псіхааналіз дапасуецца да прадуктаў міфалогіі і т. зв. «масавай» літаратуры, дзе свядомае «я» яшчэ не выдзелена ці ўжо растворана ў бессвядомым «яно» і дзе амаль што адсутнічаюць эстэтычныя крытэрыі. Наогул фрэйдысцкі псіхааналіз накіраваны на творчы працэс, спрабуючы выявіць біяграфічную падаплёку мастацкай дзейнасці і яе прадуктаў.

Дзейнасць Фрэйда праходзіла ва ўмовах, калі псіхалагічны падыход да вырашэння праблем грамадскага і асабістага жыцця меў вялікае распаўсюджанне. Папярэднікам Фрэйда быў нямецкі псіхолаг Э. Гартман, які абгрунтаваў у сваёй даволі аб’ёмістай працы «Філасофія падсвядомага» (1869) палажэнне аб важнасці гэтага самага падсвядомага. Фрэйд жа развіў вучэнне Гартмана і галоўны ўхіл у ім зрабіў на сексуальныя памкненні і інстынкт самазахавання.

Мастацтва для Фрэйда – гэта свет ілюзій, галіна фантастычнага жыцця, вельмі блізкая да сноў. Акрамя таго, надзвычай вялікая роля ў ім адводзіцца сімвалам. У сувязі з гэтым Фрэйдам ствараецца і абгрунтоўваецца тэорыя сімвалізацыі, якая павінна, на думку вучонага, складаць аснову мастацтва. У шматстайнасці сімвалічнага зместу, атрыманага ў выніку выяўлення праз фантазію адвергнутых рэальнасцю жаданняў і памкненняў, ды яшчэ з сексуальным адценнем, Фрэйдам якраз і бачыцца сутнасць мастацтва.

Даволі своеасабліва, поўнасцю ў русле ўласнай тэорыі, Фрэйд дае трактоўку шэрагу твораў выяўленчага мастацтва і літаратуры. Так, напрыклад, у артыкуле «Леанарда да Вінчы. Успаміны дзяцінства» аўтар тлумачыць жаночыя вобразы вялікага фларэнційца ўплывам дзіцячых перажыванняў. Пры стварэнні «Моны Лізы» Леанарда знаходзіўся пад уплывам надзвычай востра перажытага ім у дзяцінстве растання з маці (што зусім верагодна) і выразіў быццам бы свае кровазмяшальныя памкненні. Аналагічным чынам трактуюцца трагедыі Шэкспіра «Кароль Лір», «Гамлет», «Макбет». Так, Гамлет для Фрэйда – «сусветна вядомы неўротык» з яркай праявай эдзіпавага комплексу і хваравітай псіхікі. Раскаянне ледзі Макбет разглядаецца ім як рэакцыя на бяздзетнасць, якая быццам бы ўмацавала яе ў думцы наконт бяссілля перад законамі прыроды і адначасова напомніла аб віне. У творчасці Дастаеўскага Фрэйд бачыць выражэнне псіхалагічнага вобліку аўтара – асобы «грэшніка, мараліста і неўротыка». Дастаеўскі ў яго ўяўленні – «імпульсіўная натура з разбуральнымі схільнасцямі», якія былі пераможаны «веліччу інтэлекту» і велізарнай любоўю да чалавецтва. Пазней падобная метадалогія атрымала шырокае распаўсюджанне сярод вучняў і адзінадумцаў Фрэйда ў многіх еўрапейскіх краінах і ЗША.

Пры ўсіх недахопах і адмоўных момантах канцэпцыя З. Фрэйда была пэўным крокам наперад у паступальным развіцці навукі. Ёсць у вучэнні Фрэйда рысы, якія застаўляюць імпанаваць дадзенай канцэпцыі. Фрэйд быў перакананы ў тым, што неабходнай якасцю мастака павінна быць здольнасць лепш за іншых разумець свае ўласныя супярэчнасці і недахопы і думаць аб творчасці як аб сродку вылечвання недахопаў і хвароб нашага недасканалага свету, сродку барацьбы за сапраўдную чалавечнасць. Мастак характарызуецца ім як чалавек, здольны да захавання свайго псіхічнага здароўя ў «хворым свеце» і, да ўсяго яшчэ, мець жаданне лячыць іншых. Прыняцце гэтага палажэння прывяло ў шэраг прыхільнікаў фрэйдызму такіх вядомых мастакоў слова, як С. Цвейг, А. Цвейг, І. Бергман і інш.

Фрэйдысцкі псіхааналіз парадзіў даволі прадстаўнічую школу. Найбольшае распаўсюджанне ён атрымаў у Германіі, Аўстрыі, Швейцарыі, ЗША. Некаторыя яго прыхільнікі ёсць у Англіі і Францыі. Асаблівая роля ў распрацоўцы вучэння Фрэйда належыць яго паслядоўнікам К. Юнгу, О. Ранку, Л. Вальдштэйну, І. Нейфельду, Э. Джоўнзу.

Швейцарскі псіхолаг і філосаф Карл Юнг (1875–1961) запазычыў у свайго настаўніка ўяўленне аб дамінанце бессвядомага над свядомасцю, але разам з тым выступіў супраць перабольшвання сексуальных памкненняў у чалавеку, асобе. Юнг даў сваю трактоўку бессвядомага, якое разумелася ім як характэрная для ўсіх людзей спадчына мінулага. Палажэнне аб «калектыўным бессвядомым» – цэнтральнае паняцце «аналітычнай псіхалогіі» Юнга. Гэтая з’ява звязвалася швейцарскім псіхолагам з біялагічным механізмам спадчыннасці, у якім вучоны вызначыў «архетыпы бессвядомага». Так, архетып «Цені» – гэта схаваная частка злачыннай асобы далёкіх звярыных продкаў; архетып «Аніма» – інфантыльнае ўяўленне аб маці. Растлумачваючы псіхалогію творчай дзейнасці, Юнг увёў паняцце «самасці», якое ўключае ў сябе свядомасць і бессвядомае і з’яўляецца ядром творчага пачатку. У мастаку вучоны бачыць псіхааналітыка і духоўнага лекара, здольнага адчуваць і «гаварыць архетыпамі». Асаблівы абавязак мастака, па Юнгу, заключаецца ў тым, каб, улавіўшы першым голас калектыўнага бессвядомага, папярэдзіць астатніх аб зменах у ім і ў выніку даць магчымасць чалавецтву ў некаторай ступені прагназаваць будучае.

Юнгіянскі пункт гледжання на мастацтва не атрымаў такога шырокага распаўсюджання ў мастацкай творчасці, тэорыі і літаратурнай крытыцы, як уласна фрэйдысцкі. Толькі тэарэтыкі і крытыкі абстракцыянізму ў выяўленчым мастацтве спрабуюць апраўдаць свае прынцыпы спасылкамі на «калектыўнае бессвядомае» чалавецтва.

Думкі Фрэйда аб Дастаеўскім атрымалі развіццё ў кнізе нямецкага псіхааналітыка І. Нейфельда «Дастаеўскі. Псіхааналітычны нарыс». Тэндэнцыйна асвятляючы асобныя факты жыцця пісьменніка, аўтар робіць выснову наконт таго, што лёс Дастаеўскага – пісьменніка і чалавека – вызначаўся праяўленнем комплексу Эдзіпа. Радасць ахвяры для каханай у «Бедных людзях», самаадрачэнне героя разглядаюцца як праява сексуальнасці. У апавяданнях «Нетачка Нязванава», «Ёлка і Вяселле» падкрэсліваецца эротыка дзяцей і дарослых. У рамане «Злачынства і пакаранне» даследчык спрабуе знайсці пачатак барацьбы пісьменніка з насланнём эдзіпавага комплексу, ад якога пісьменнік быццам бы так і не вызваліўся.

Як ужо адзначалася вышэй, вялікае распаўсюджанне фрэйдызм атрымаў у ЗША. Прафесар Калумбійскага універсітэта Л. Трылінг у кнізе «Фрэйд і крызіс нашай культуры» (1955) падкрэсліў велічнасць аўстрыйскага вучонага-псіхіатра з яго разуменнем галоўнай функцыі літаратуры – «данесці да нас асаблівасці «я» і яго сутыкненне са сваім грамадствам і сваёй культурай». Крызіс сучаснай культуры Трылінг бачыць у памяншэнні «дакладных звестак» аб «я» і яго суадносінах з культурай. Другі амерыканскі літаратуразнаўца Л. Фідлер у кнізе «Каханне і смерць у амерыканскім рамане» (1960) зрабіў спробу фрэйдзісцкай трактоўкі гісторыі амерыканскай літаратуры. Раманы Купера, Бічэр-Стоў, Мелвіла, Марка Твэна, Драйзера, Стэйбнека, Хэмінгуэя і Фолкнера разглядаюцца ім як варыянты праяўлення эдзіпавага комплексу. З фрэйдысцкіх пазіцый тлумачыцца сутнасць такіх мадэрнісцкіх плыняў, як сюррэалізм і абстракцыянізм.

3. Фенаменалагічная школа

Фенаменалагічная школа ў літаратуразнаўстве (ад грэч. phainomenon – тое, што з’яўляецца, і logos – слова, паняцце, вучэннне) склалася першапачаткова ў Германіі ў 1920–1930-я гг. пад уздзеяннем ідэй Э. Гусерля і іншых філосафаў-фенаменолагаў. У літаральным сэнсе слова фенаменалогія – гэта вучэнне аб феноменах, прадметах у пачуццёвым успрыманні. Вучоныя-фенаменолагі асноўнай рэальнасцю лічаць не аб’ектыўны свет, а з’явы свядомасці альбо феномены.

На фарміраванне літаратуразнаўчай фенаменалогіі побач з асноўным філасофскім вучэннем аказала таксама істотны ўплыў канцэпцыя ўзроўняў (слаёў) мастацкага твора, распрацаваная Н. Гартманам і іншымі тэарэтыкамі сістэмна-структурнага падыходу да мастацкіх з’яў.

Адным з першых даследчыкаў, які паспрабаваў прымяніць фенаменалогію ў літаратуразнаўчым аналізе, быў нямецкі вучоны Вальдэмар Конрад, які змясціў у 1908 г. у «Часопісе па эстэтыцы і агульнаму мастацтвазнаўству» цэлую серыю артыкулаў з абгрунтаваннем новай метадалогіі даследавання. Услед за В. Конрадам да фенаменалогіі звярнуліся яго суайчыннікі М. Гейгер, А. Пергер і І. Пфайфер, а таксама польскія вучоныя Р. Інгардэн і Ю. Кляйнер. Асноўнай мэтай выкарыстання фенаменалогіі для гэтых даследчыкаў стала засяроджванне ўвагі на спосабе быцця літаратурнага твора і параўнанне яго структуры са структурай іншых відаў мастацтва.

Найбольш поўна прынцыпы літаратуразнаўчага фенаменалагічнага аналізу (але, заўважым, са значным структуралісцкім ухілам) атрымалі сваё выражэнне ў працы «Літаратурны твор мастацтва» (1931) польскага філосафа, эстэтыка, літаратуразнаўцы Рамана Інгардэна (1893–1970). У ёй вучоны распрацаваў мадэль шматслойнай структуры літаратурнага твора. Інгардэн выдзяляе чатыры неаднародныя функцыянальныя слаі, якія не парушаюць цэласнасці твора. Першы слой – гэта слой «слоў-знакаў», слой гучання, да якога належаць і больш складаныя гукавыя ўтварэнні (сказы, часткі сказаў). Гэтая структура несамастойная, бо з дапамогай гукаў узнаўляецца другі структурны слой – слой «семантычных адзінак», што фарміруюць стыль твора. Трэці слой структуры твора складаецца з т. зв. «выяўленчых прадметнасцей». Чацвёрты слой структуры літаратурнага твора – слой «схематызаваных наглядных вобразаў», які надае «прадметнасці» эстэтычную каштоўнасць.

Значнае развіццё фенаменалагічная метадалогія атрымала ў Францыі. Тут фенаменалагічнае апісанне часцей за ўсё вылівалася ў адшукванне архетыпаў (як «першасных феноменаў» альбо комплексаў вобразаў), якія пераважаюць у творчасці канкрэтнага пісьменніка альбо ва ўсёй нацыянальнай літаратуры. Так, Г. Башлар прасочвае ў розных аўтараў эвалюцыю такіх «прафеноменаў», як дрэва і карэнні, дом і прастора, вада і агонь; метафар і асацыяцый, звязаных з вобразам жанчыны ў паэзіі («комплекс Афеліі»). Башлараўская «фенаменалогія ўяўлення» (альбо «сінтаксіс вобразаў») паслужыла парадыгмай для даследавання Ж. Пуле аб архетыпе «кола» як сімвале завершанасці ў мастацтве, а таксама для нарысаў М. Бланшо, А. Вашона, Ж. Рышара па гісторыі вобразаў, надзвычай цесна звязаных з катэгорыямі прасторы і часу. Французскія прадстаўнікі фенаменалагічнай школы вялікую ўвагу надавалі даследаванню паэзіі еўрапейскіх сімвалістаў, і ў першую чаргу С. Малармэ. Разам з тым у іх працах прасочваецца тэндэнцыя да спалучэння ў адзінае цэлае ўласна фенаменалагічнай метадалогіі і структуральным псіхааналізам.

У 1940–1950-я гг. у ФРГ і ЗША атрымала пэўнае развіццё такая разнавіднасць фенаменалогіі, як марфалагічнае літаратуразнаўства (прадстаўнікі – Ж. Гебзер, Х. Мюлер, Х. Опель), якое з’акцэнтоўвала ўвагу на моманце цэласнасці ў структуры асобнага літаратурна-мастацкага твора, непажаданасці, ды і немагчымасці расчлянення яго на асобныя часткі.

У СССР шэраг канструктыўных ідэй фенаменалагічнай школы быў прадугаданы ў 1920-я гг. Г. Шпетам, які імкнуўся ўдакладніць фенаменалагічную методыку ўвядзеннем матэматызаваных формул і паказаць, якім чынам прастата і адзінства мастацкага ўспрымання выцякаюць са складанай і шматаспектнай структуры ўспрымання як «перапляцення актаў свядомасці».