79678 (Мимесис: Достоевский и русская литература начала ХХ столетия), страница 4

Серебряный век во многом унаследовал эту имманентную личностность художественного акта. Так, Эллис рассматривал метод А.Белого как «субъективную группировку образов с единственной целью рассказать себя, спеть о несказанном в себе» [20, 188]. В.Брюсов, говоря о матери Белого, А.Д.Бугаевой, иронически сравнивал Белого с Алешей Карамазовым: «У такой матери и должен быть сыном ангелоподобный Андрей. Так Алеша — сын Карамазова» [22].

Современники не раз отмечали сходство Белого с «праведниками» Достоевского. Н.Валентинов вспоминал: «Некоторые видели в нем Алешу Карамазова, князя Мышкина» [21, 49].

Сам Белый признавался, что особенно его притягивали типы «религиозников» Достоевского, и он усиленно искал «героев его, Алеш, Зосим, Мышкиных, Иванов Карамазовых, в жизни» [23, 38]. В своем романе «Петербург» Белый воссоздает почти протокольные по точности перипетии «мозговой игры» мятущегося сознания автора, ретроспективно погружающегося в эпоху своих наваждений 1905 года. Идейно-образная структура романа, типология характеров явственно восходят к художественной системе Достоевского.

Как писал Эллис, в новом художественном сознании, как в героях Достоевского, «все противоположности вместе живут»: «Созерцание и делание, греза и реальность, ноумен и феномен» [24, 138]. З.Фрейд, наблюдавший русских пациентов, замечал, что амбивалентность — самая характерная черта русских, и даже те из них, «которые не являются невротиками, весьма заметно амбивалентны, как герои многих романов Достоевского», а амбивалентность Фрейд полагает наследием «душевной жизни первобытного человека, сохранившегося у русских лучше и в более доступном сознанию виде, чем у других народов» [25, 395]. «Человеком Достоевского» был поэт Александр Добролюбов — «мистик от природы, он был одарен могучей волей и жаждой «действия», индивидуалист и эстет, он не был чужд чисто-метафизической, теоретической мысли, пытаясь даже новое учение символистов замкнуть в термины спинозизма и назвав свою первую книгу «Natura naturans. Natura naturata», — писал о нем Эллис [20, 67]. А.Добролюбов заявил себя и как смелый экспериментатор, задолго до многих поэтов-символистов предпринявший опыт синтеза поэзии и музыки в сборниках «Natura naturans. Natura naturata» (1895). В духе героев Достоевского, ищущих «Божьей истины», А.Добролюбов в сборнике «Из книги невидимой» (1905) публикует в одном ряду с художественными произведениями «Письмо в редакцию «Весов». Против искусства и науки, последнее слово бывшим единомышленникам», что является попыткой добиться «синтетического» эффекта внешним, «монтажным» приемом. Это письмо, как замечает И.Г.Минералова, поставленное в один жанровый ряд с поэтическими произведениями, интересно «как своеобразный манифест человека, заявляющего о прекращении своей художественно-творческой деятельности по принципиальным, теоретическим, а также религиозно-мистическим основаниям» [26, 48]. Как истинный «человек Достоевского», Добролюбов взбунтовался «против науки» позитивистского типа, «против образованья без веры» и против всех искусств за исключением «музыки и песни». Надев схиму, как гласит предание, Добролюбов удалился от мира и затерялся на необъятных просторах России. Об А.Белом Эллис отзывался: «А.Белый многолик и всегда трагически-противоречив, как лирик, философ, мистик, ученый или проповедник нового откровения; А.Белый лишь мучительно, лишь динамически и диалектически целен, как живая человеческая личность; А.Белый непостижимо и неизменно целен, как предвестие, как знамение, как живой и единый символ всего современного сознания, переживающего невиданный кризис и порывающегося к высотам, не только прежде не достигнутым, но даже и не прозреваемым», а в его имени —«стигматически запечатлевшееся» «Я» современного человека, разорванного и противоречивого [20, 182].

Человеческой эманацией героя Достоевского представлялся современникам Ф.Сологуб. Двойственность, таинственная неоднозначность, скрытность поэта вызывали у современников самые различные толкования. Л.Я.Гуревич вспоминает: «Несколько раз мне приходилось говорить с ним с глазу на глаз, — один раз, помню, о Достоевском, и тогда душа его приоткрывалась в своей значительности, и чувствовалось, что в таинственной глубине ее есть свои настоящие святыни» [27, 253]. В восприятии современников Ф.Сологуб явственно ассоциировался с типом «подпольного человека» Достоевского. Л.Шестов говорил о «подпольном сознании» как личностном опыте художников, как зафиксированном Достоевским феномене отчуждения человека от общества. О Сологубе Л.Шестов писал: «Конечно, Сологуб не может вполне отделиться от других людей. Он ест и пьет, бывает в театрах, на собраниях и на людях, он по внешности такой же человек, как и все прочие: для статистики он обыкновенный экземпляр. Но настоящая его жизнь находится далеко от всех забав и тревог нашего мира. На людях Сологубу страшно. Оживляется он только в глубоком уединении. Всякое прикосновение извне отзывается в нем мучительной болью. Один, один исход — подземелье» [28, 68-69]. А.Долинин, анализируя творчество Сологуба, связывает главные его особенности с личностными свойствами поэта, строя свою концепцию на тезисе об «отрешенности» Сологуба от всего внешнего, эмпирического: «Жизнь вне его, и он вне жизни. Беспрестанно творящийся кем-то процесс, где нет ни малейшей доли его участия. О, как это мучительно, невыносимо для человека! Такой мир может внушить только страх. И тут снова вспоминается Передонов Такую растерянность перед окружающим, такую беспомощность перед ним он, наверное, и сам испытывал» [29, 444-445].

Таким образом, в личностном поведении и жизнетворчестве Ф.Сологуба явственно проявляется отмеченный Достоевским тип «литературного» поведения, литературного отношения к жизни и к людям, столь свойственные «подпольному типу».

Н.А.Бердяев писал о В.В.Розанове: «Мне всегда казалось, что он зародился в воображении Достоевского и что в нем было что-то похожее на Федора Павловича Карамазова, ставшего гениальным писателем» [30, 147-148]. Сам В.В.Розанов заметил, что «все русские писатели — как из Достоевского», и именно в этом он видит «тайну, могущество и гений Достоевского», «величайшую его честь, единственную в литературе». Для Розанова «суть», «главное» в Достоевском — «все мы. Русский человек. Русская душа». «Он — я», — признавался один из оригинальнейших писателей и мыслителей Серебряного века» [31, 303].

Процесс самопознания и самоопределения А.М.Ремизова-человека почти без остатка происходил в художественно-этической сфере Достоевского. Самохарактеристика Ремизова — это признание героя Достоевского, вышедшего за пределы хронотопа его произведений и взявшегося за перо: «Вижу человеческую душу в ее физическом состоянии, застигнутом, остановившемся во времени: вижу человека — видали ли вы таких, идет неуверенно, в сущности без всякого права на существование, а дивя на положении дикого зверя, как-то ухитряющегося быть на земле среди высчитывающих свой бюджет, сам без всякого бюджета, хронический «шомер», «лишенец», и не по декрету, а что еще жесточе, по своему какому-то первородному существу ненужного и непреходящего, идет все глазами как будто от спазмы слюну глотает, смиренно уступающий дорогу и готовый всегда первый с вами раскланяться, и не потому, что хочет, а потому что не может иначе, да и нельзя иначе, готовый на все унижения, именно унижения — и ничего не поделаешь! Так это я самый и есть» [32, 114].

Отвечая на вопрос: «Что вы сами о себе думаете?» — Ремизов признавался: «Я и Прохарчин — «страх жизни», я и Макар Алексеевич («Бедные люди»), очень много меня в Баланцове («Плачужная канава»). А я замечаю в себе — скрытность, бережность в выборе слов, горечь загнанных чувств, изводящую памятливость, чувствительность — меня все ранит» [32, 87].

Национальная ментальность, представленная Достоевским как сложное синкретическое единство противоположных стремлений и свойств, со всей очевидностью отразилась в характере лирической героини поэзии и прозы М.И.Цветаевой, воплотившей в себе разновидности национального типа «русской женщины» [26, 33], а ее личностное самопознание и самоопределение, вплоть до самоубийства, включало в себя не только весь спектр характерологических черт героинь романов Достоевского, но и так называемый «ставрогинский комплекс».

Сложный путь богоборческого бунта и трагедию духовного опустошения в духе Ивана Карамазова при незаурядных способностях и потенциале возможностей воплотил в своей жизни и творчестве А.А.Блок. Более чем к кому бы то ни было, к Блоку приложимы слова С.Н.Булгакова об Иване Карамазове: «Трагедия Ивана состоит не в том, что он приходит к выводам, отрицающим нравственность; мало ли людей, для которых теоретическое «все позволено» является только удобной вывеской для практической безнравственности; она состоит в том, что с таким выводом не может примириться его сердце «высшее, способное такой мукой мучиться», как характеризовал его старец. Достаточно вспомнить муки Ивана, считавшего себя виновным в убийстве отца. Теоретический разум приходит здесь в разлад с практическим, то, что отрицает логика, поднимает свой голос в сердце, существует, несмотря ни на какие отрицания, как факт непосредственного нравственного сознания, как голос совести. Натура в высокой степени этическая, принужденная отрицать этику, — таков этот чудовищный конфликт». Этические воззрения А.Блока времен революций 1905 и 1917 годов вполне можно охарактеризовать как «атеистический аморализм», свойственный, как замечает С.Н.Булгаков, современной интеллигенции [5, 24]. Содержание жизни Блока, как и жизни Ивана Карамазова, — бунт, а «бунтом нельзя жить, и это настроение или это миропонимание нужно как-нибудь победить или пережить, иначе исхода нет» [5, 29].

«Высшим культурным типом», о котором говорил герой «Подростка» Версилов, стремился стать называвший себя «инетеллектюэлем» М.А.Волошин. Сложный комплекс характерологических черт художественной типологии Достоевского воплощал в себе О.Э.Мандельштам — странник и страдалец, парадоксально сочетающий в себе черты гордого человека и человека маленького, униженного и оскорбленного. В нем, как в «маленьком человеке» Достоевского, страх уживался с неоглядной, почти безумной храбростью. И как истинный герой Достоевского, Мандельштам создает крохотный, но удивительно емкий «философский трактат» о страхе: «Страх берет меня за руку и ведет. Белая нитяная перчатка. Митенка. Я люблю, я уважаю страх. Чуть не сказал: «с ним мне не страшно!» Математики должны были построить для страха шатер, потому что он координата времени и пространства: они, как скатанный войлок в киргизской кибитке, участвуют в нем. Страх распрягает лошадей, когда нужно ехать, и посылает нам сны с беспричинно-низкими потолками» [33, 41]. Это страх станет в поздней лирике Мандельштама единственным живым и спасительным чувством, ограждающим «маленького человека» от убивающей и мертвящей «большой истории».

Мандельштам сознательно и бессознательно идентифицирует себя и окружающих его людей с героями Достоевского. В автобиографической прозе «Шум времени» есть глава «Книжный шкап», по своей образной и содержательной структуре явственно восходящая к отцовскому «шкапу» с книгами «русского мальчика» Коли Красоткина из «Братьев Карамазовых». Книжный «шкап» заменил Красоткину всех — и отца, и учителей, и даже мать. В «Шуме времени» Мандельштам пишет: «Сейчас нет таких энциклопедий науки и техники, как эти переплетенные чудовища. Но все эти «Всемирные панорамы» и «Нови» были настоящим источником познания мира» [33, 46]. Полагая, что «разночинцу не нужна биография, ему достаточно рассказать о книгах, которые он прочел — и биография готова», — Мандельштам пишет: «Книжный шкап раннего детства — спутник человека на всю жизнь. Расположение его полок, подбор книг, цвет корешков воспринимаются как цвет, высота, расположение самой мировой литературы», этот «шкапчик» был для Мандельштама «историей духовного напряжения целого рода и прививки к нему чужой крови» [33, 57]. Вспоминая о своей любви к Чайковскому, Мандельштам сравнивает ее с «болезненным нервным напряжением, напоминавшим желание Неточки Незвановой у Достоевского услышать концерт за красным полымем шелковых занавесок». Каждый образ этой фразы обнаруживает очень точное цитирование, которое было бы невозможно без ощущения близости одного художника к другому: и «болезненное нервное напряжение», и полыхающий красный цвет, связанный с многочисленными упоминаниями в повести Достоевского «красных занавесов» и «портьер из пунцового бархата». А вспоминая о Тенишевском училище, Мандельштам сравнивает первого ученика Слободзинского с «человеком из сожженной Гоголем второй части «Мертвых душ» и с «положительным типом интеллигента, умеренного мистика, правдолюбца, хорошего математика и начетчика по Достоевскому» [33, 77]. «Египетская марка» Мандельштама явственно проецируется на сюжет «Двойника» Достоевского. В ее главном герое Парноке угадывается робкий чиновник Голядкин-младший, а многие сцены отсылают к «Идиоту», «Бесам», «Дневнику писателя». Так в творческом сознании Мандельштама синтезируется литературный и биографический опыт, а собственная художественная идея ищет опоры в эйдологии Достоевского, вышедшей за «пределы художественности» и ставшей исторической и духовной реальностью начала ХХ века. Мандельштам исследует жизнь идей Достоевского, вышедших «на улицу», фиксирует их жутковатые персонификации в современном ему социуме. В своем творческом сознании О.Мандельштам реализовал и чаемый Достоевским тип мышления «новой интеллигенции», который мыслитель характеризовал как всечеловеческий, соединяющий времена и народы, включающий в себя общечеловеческие понятия разума и красоты, как способ мышления культурными слоями. Вслед за Достоевским Мандельштам утверждал, что предназначение художника — гармонизировать хаос, «претворить историю в культуру».

К Достоевскому во многом восходит и поэтическая генеалогия А.А.Ахматовой, в творчестве которой особенно явственно обнаруживается феномен «компенсаторной эстетики», под которой мы понимаем такую художественную систему, которая позволяет автору выразить в образе лирического героя те характерологические черты, которыми сам автор как личность не обладает, но которые почитает сущностными и отсутствие которых в своем собственном характере переживает как нарушение гармонии. В жизни Ахматова не позволяла себе быть, как лирическая героиня ее ранних сборников, «истинной женщиной» — нежной, ранимой, готовой к самопожертвованию, страдающей, без остатка отдающейся своим любовным переживаниям. Всеми этими качествами она наделяет лирическую героиню своих ранних стихов.

Феномен «компенсаторной эстетики» во многом восходит именно к Достоевскому, который, как известно, наделял героев своим личным биографическим и духовным опытом, зачастую сублимируя в их образах не только свои реальные черты и переживания в действительности происходивших с ним событий, но и преодолевая через них пороки, которые видел или подозревал в себе. Поэтическому воплощению этого феномена в творчестве Ахматовой помогала «скоробормотка Достоевского, открывающая именно современную эру художественной речи, с ее нервной выразительностью и предельной обнаженностью, с ее стремительным темпом развития и максимальным соответствием трагедийности развертывающегося сюжета» [34, 77].

Вяч.Иванов признавался, что именно Достоевский и Вл.Соловьев «властительно обратили мысли» нового поколения «к вопросам веры»: «Пророческий жар и бред Достоевского впервые потрясли нашу душу родным ее глубочайшей стихии трепетом тех иррациональных переживаний, которые сам Достоевский называл «восторгом и исступлением». Это была проповедь о касаниях миров иных; о вине всех перед всеми и перед всем; о живой Земле и союзе с нею…» [6, 337]. С символистов начался важнейший процесс в духовной жизни русской интеллигенции — ее вхождение в Церковь, возвращение к Богу, который, как это зачастую происходит в России, был насильственно прерван в 1917 году, но свое логическое завершение нашел в истории и судьбе великого русского исхода — в культуре Русского Зарубежья. Русская интеллигенция начала века прошла тот же сложнейший путь духовного становления, «перерождения убеждений», который прошел вначале Достоевский, а потом и его младший друг Вл.Соловьев. «Я скажу вам про себя, что я — дитя века, дитя неверия и сомнения до сих пор и даже (я знаю это) до гробовой крышки. Каких страшных мучений стоила и стоит мне теперь эта жажда верить, которая тем сильнее в душе моей, чем более во мне доводов противных» [XXVIII/1, 176].

* * *