79678 (763678), страница 3
Текст из файла (страница 3)
Мимесис «Достоевский — Шмелев» осуществляется не по принципу заимствования и подражания, но в аксиологическом поле, в поле их общих мировоззренческих установок, их этнологии и этнографии, а романы Шмелева «Лето Господне», «Богомолье», «Няня из Москвы» интересны еще и как художественно реализованная мечта Достоевского о произведении, в котором нашел свое воплощение тип истинно «народной личности», в художественных образах реализовалась та «правда народная», о которой писатель настойчиво говорил в своих произведениях.
Достоевский сформулировал и обосновал мысль о существовании двух основных типологических разновидностей в национальной ментальности, выделив «народный» и «интеллигентский» типы сознания и культуры. Типология Достоевского практически полностью именует все разновидности проявлений национального характера и сознания, что обусловливает появление особого феномена начала ХХ века — феномена миметического начала в личностном самоопределении художников, многие из которых осознавали себя экстраполированными в историческую реальность ХХ столетия героями произведений Достоевского. Сами художники, а не их персонажи стали ярчайшими выразителями персонифицированных в героях Достоевского идей, систем миропонимания и мироотношения, воплотили в своей биографической жизни основные типологические разновидности созданной им характерологии. Этот феномен весьма интересен и с точки зрения литературоведческой проблематики, и как особого рода психологический феномен времени, требующий глубинной разработки и осмысления. Во всяком случае, в литературоведении этот феномен не исследован. Лишь Ю.И.Минералов не только обращает внимание на этот феномен, но и причисляет его к фактам, требующим литературоведческого осмысления. Исследователь отмечает любопытное наблюдение Н.А.Добролюбова над романами И.С.Тургенева: «Добролюбов заметил, что стоит в сюжете художественного произведения Тургенева появиться новому колоритному герою, как спустя небольшое время люди его типа появляются в реальной русской жизни. Критик пытался объяснить подмеченное им явление некоей обостренной социально-исторической «интуицией» Тургенева, т.е., по сути, несмотря на весь свой личный мировоззренческий материализм, невольно приписал писателю дар угадывания будущего, идеалистического «предвидения» в духе Нострадамуса и иных запомнившихся человечеству предсказателей». Исследователь замечает, что факт появления типа молодого нигилиста вскоре после публикации романа Тургенева «Отцы и дети» несомненен, но добролюбовская интерпретация этого факта отнюдь не бесспорна. «На протяжении истории культуры различных эпох накопилось множество примеров, когда сюжетные литературные тексты создавали основу для подобного мощного толчка. Тургеневские «Отцы и дети», вышедшие почти параллельно с «Что делать?» Н.Г.Чернышевского, сыграли именно такую роль. Оба романа не «предвосхитили», а скорее сформировали в России реальные человеческие типы и оказали мощное формирующее воздействие на ряд впоследствии выплеснувшихся в жизнь событийных коллизий. Базарову, Рахметову, Вере Павловне Розальской, Лопухову и др. стала в массовом порядке подражать молодежь. Явление обрело и общее «имя» — «нигилизм», так что вся пестрота, разнородность и чересполосица конкретных попыток отдельных людей вести себя неким экстравагантным образом стали опознаваться и маркироваться общественным сознанием как нечто единообразное» [13, 21]. Указывает Ю.И.Минералов и на исследование академика-филолога Д.Н.Овсянико-Куликовского, выпустившего в свое время труд под названием «История русской интеллигенции» [14].
Это исследование озадачило публику тем, что в нем автор пытался описать историю реальной русской интеллигенции, «оперируя не столько подлинными жизненными фактами, сколько художественно-литературным материалом — образами Чацкого, Онегина, Печорина и др. Попытка Овсянико-Куликовского многими была воспринята как забавный пример того, до чего «книжного» человека (каким, конечно, был Овсянико-Куликовский в силу своей профессии) способны всего пропитать его литературные штудии — так что он-де уже не замечает, как смешивает литературу с реальностью… Такого рода отношение к данному труду академика было небезосновательно: методологическая сбивчивость, неумение ясно объяснить читателю, почему в рассуждениях о реальной социокультурной истории он как автор испытывает некую неотступную потребность «съезжать» на художественные вымышленные образы, на литературу, и в самом деле дают себя знать. Тем не менее, — убежден Ю.И.Минералов, — Д.Н.Овсянико-Куликовский поднял важную тему, четко сформулировать которую ему мешала, может быть, его личная и характерная для его времени несколько окостенелая позитивистская «ученость». Он видел, как и все, в литературе отражение реальности (явно улавливая, что это «еще не все») и стремился постичь, в чем же состоит вторая диалектическая ипостась литературы. След таких напряженных исканий Овсянико-Куликовского усматривается, например, в его интереснейшей идее о существовании особого типа «художников-экспериментаторов». Но ученый так и не задался впрямую вопросом, не повернуты ли порой эксперименты писателей в будущее, не «программируют» ли они, не формируют ли вольно или невольно вероятностные черты возможного будущего. Между тем гимназические онегины, печорины, княжны мери продолжали, как и в XIX веке, являться во все новых поколениях русской молодежи, т.е. тенденция, которую верно обнаружил (хотя, пожалуй, и не вполне объяснил) в русской жизни зоркий исследователь академик Овсянико-Куликовский, продолжала оставаться действенной. Подражание этим и другим привлекательным молодым литературным героям продолжилось и в старших классах средней школы. Словом, на протяжении XIX–XX веков многие сменявшие друг друга поколения российской молодежи на собственном примере опровергали известную идею, что тип «лишнего человека» — порождение конфликтов, противоречий и социальных пороков определенного этапа развития русского общества. Охотно продолжая вживаться в литературные образы вроде вышеупомянутых, молодежь демонстрировала, что, скорее, на всех этапах, во все эпохи многие юноши и девушки определенного возраста (а впоследствии это чаще всего благополучно проходит) испытывают внутреннюю потребность ощущать себя «лишними людьми». При этом, однако, тенденция резко усиливается и конкретизируется, если литература создает подходящую «ролевую маску» или прообраз для подражания и проводит его через некоторый приобретающий массовую известность сюжет. Последний задает схему жизненного поведения — позволяет человеку, нечаянно оказавшемуся в аналогичных эффектных сценах и коллизиях реальной жизни (или даже создавшему их искусственно), проявить свою загадочную разочарованность, непонятость современниками, одинокость и пр. Такими прообразами стали пришедшие из литературы Онегин, Печорин, Бельтов, Рудин и др.». Как замечает Ю.И.Минералов, особенно впечатляет «массовость и устойчивость подражания литературным нигилистам в обществе 60–80-х годов XIX века», что связано с юношеским стремлением «сделать вызов» обществу [13, 21-22].
Как указывает Ю.И.Минералов, впервые формирующее воздействие литературы, ее сюжетов и образов на жизнь исследовал Г.Н.Сытин. Миметическое поведение реальных людей по отношению к литературным героям имеет свои объективные основания и обусловлено определенными механизмами — психофизиологическими, социально-психологическими и др. Как полагает Г.Н.Сытин, сильнейшим средством внутренней регуляции личности является «самоубеждение», а одним из наиболее действенных способов самоубеждения является ориентация на некий конкретный прообраз, вхождение в привлекательный для него образ, который, как правило, предлагает литература. «В результате люди начинают пытаться вести себя наподобие лиц, послуживших прообразами, и совершать реальные поступки, так или иначе перекликающиеся с сюжетными коллизиями. Осознание этого круга фактов позволяет конкретизировать многие ставшие привычными, принимаемые к сведению «в общем виде» культурно-исторические феномены» [13, 22-23].
Ю.И.Минералов обращает внимание на чрезвычайную интенсивность влияния философии Ф.Ницше на людей русского Серебряного века и справедливо полагает, что «повлияла отнюдь не сама философия Ницше. Повлиял образ Заратустры из облеченного в сюжетную форму небольшого произведения Ницше. Этому герою, его вызывающим суждениям и поступкам немедленно начали подражать. Причем даже в этих суждениях и поступках улавливались чаще всего, пожалуй, только их внешняя сторона, броская аморальность, ясно выраженное чувство вседозволенности для сильной личности и т.п.» [13, 23]. Особенно значимым представляется нам вывод исследователя, что причины столь явственного миметического поведения кроются не в определенных культурно-исторических и социальных условиях, но в том, что писатели очень точно улавливают типы «универсалий человеческой культуры», а те или иные поведенческие маски объясняются «извечной человеческой природой, ее противоречивостью и несовершенством». Нельзя не учитывать и фактора объективно-исторических условий, «когда реальная жизнь «предрасположена» к возникновению тех или иных социальных катаклизмов, к конкретным событиям того или иного рода, к распространению людей определенных типов» [13, 23].
Феномен универсализма представленной в творчестве Достоевского национальной типологии имеет двуединую природу: писателю удалось уловить и воплотить в художественно убедительных образах все типы национального сознания и характера, причем не только те, что уже исторически и социально оформились, но и те, которым еще только предстояло проявить себя в исторической жизни страны и которые в эпоху Достоевского существовали лишь как «идеи», как «предпосылки». Гениальный писатель дал этим «идеям» имена, создал те ролевые маски, которые «пришлись впору» людям, как только сложились те социально-исторические и культурные условия, в которых они могли бы существовать. Феномен миметического поведения по отношению к персонажам Достоевского состоит еще и в том, что подражали им в основном люди творческого склада, представители российской интеллигенции, для которых герои Достоевского стали объектами мимесиса не по модусу поведения, а по тем идеям, носителями которых они являлись. Начало ХХ века — время интенсивной эманации тех идей, которые были профетически предугаданы и названы Достоевским. Получившие свои имена, воплощенные в конкретных образах и характерах, эти идеи стали определять не только творческое, но и личностное, человеческое поведение многих представителей российской интеллигенции.
Вообще, мифы о писателях, их творениях и отдельных персонажах составляют, как заметил В.Е.Хализев, одну из форм функционирования литературы. «При мифологизации литературных героев (как и исторических личностей) происходит их раздвоение: вновь укореняющийся в общественном сознании образ оказывается оторванным от произведения, в составе которого появился на свет. Образ собственно художественный одновременно редуцируется и достраивается в образе-мифе, выражающем иное мироотношение, нежели авторское, и получающем новую ценностную окраску» [15, 28].
Функционирование литературного героя за рамками художественного произведения делает его не фактом литературы, но фактом общественного сознания, начинающего влиять на мировосприятие и мироотношение отдельных индивидуумов, подверженных воздействию тех идей, носителем которых был тот или иной мифологизированный герой. Следует заметить, что мифологизации подвергались не столько герои Достоевского, сколько те типы сознания, носителями которых они являлись, те идеи, персонификацией которых они были. Наибольшую значимость для осмысления процессов, протекавших в художественном сознании и культуре эпохи, можно назвать типы «подпольного» и «парадоксального» сознания.
Великий писатель признавался: «Только я один вывел трагизм подполья, состоящий в страдании, в самоказни, в сознании лучшего и в невозможности достичь и, главное, в ярким убеждении этих несчастных, что и все таковы, а стало быть, не стоит и исправляться! Что может поддержать исправляющихся? Награда, вера? Награды — не от кого, веры — не в кого!
Еще шаг отсюда, и вот крайний разврат, преступление (убийство). Тайна» [16, 329]. Можно с полной уверенностью сказать, что на этой грани балансировали многие художники начала ХХ столетия, если не в биографической жизни, то в творческих манифестах и произведениях. Явление Достоевского было, как отмечает Е.Ю.Кузьмина-Караваева, некой гранью в сознании людей начала ХХ века. Всех, кто жил в то время, она делит на две группы: одни испытали на себе его влияние, прошли через муку и скорбь, которую он открывает в мире, стали «людьми Достоевского», другие не испытали влияния Достоевского. Они наивнее и проще, чем «люди Достоевского», «они не коснулись какой-то последней тайны в жизни человека, и им, может быть, легче любить человека, но и легче отпадать от этой любви» [16, 127].
Вяч.Иванов писал о феномене воздействия Достоевского на сознание своих современников: «Он как бы переместил планетную систему: он принес нам откровение личности. До него личность чувствовала себя в укладе жизни и в ее быте или в противоречии с этим укладом и бытом, будь то единичный спор и поединок, как у Алеко и Печориных, или протест коллективный и выступление целой фаланги, как у наших освободителей и преобразователей. Но мы не знали ни человека из подполья, ни сверхчеловеков, вроде Раскольникова и Кириллова, представителей идеалистического индивидуализма, центральных солнц вселенной на чердаках и задних дворах Петербурга, личностей-полюсов, вокруг которых движется не только весь отрицающий их строй жизни, но и весь отрицаемый ими мир — и в беседах с которыми по петербургским трактирам и уединенным логовищам так многому научился новоявленный Заратустра. Мы не знали, что в этих сердцах-берлогах довольно места, чтобы служить полем битвы между Богом и дьяволом, или что слияние с народом и оторванность от него суть определения нашей воли — веры, а не общественного сознания и исторической участи. Мы не знали, что проблема страдания может быть поставлена сама по себе, независимо от внешних условий, вызывающих страдание, ни даже от различения между добром и злом, что красота имеет Содомскую бездну, что вера и неверие не два различных объяснения мира или два различных руководства в жизни, но два разноприродных бытия. Достоевский был змий, открывший познание путей отъединенной, самодовлеющей личности и путей личности, полагающей свое и вселенское бытие в Боге. Так он сделал нас богами, знающими зло и добро, и оставил нас, свободных, выбирать то или другое, на распутье» [17, 164]. Так Вяч.Иванов определяет круг идей, обозначивших не только художнические искания творческой интеллигенции начала ХХ века, но и модус их внутреннего развития и внешнего поведения.
Думается, что Достоевский «научил» русского художника главному, что определило сущность нового искусства, — неистребимой тяге к экспериментаторству. Н.А.Бердяев писал, что Достоевский в первую очередь «антрополог, исследователь человеческой природы, ее глубин и тайн», и потому все его творчество — «антропологические опыты и эксперименты. Достоевский — не художник-реалист, а экспериментатор, создатель опытной метафизики человеческой природы. Все художество Достоевского есть лишь метод антропологических изысканий и открытий» [18, 55]. В этом Бердяев видит «магическую», захватывающую целиком силу произведений Достоевского, перерастающих пределы искусства и становящихся пространством экзистенции читателя. Все главные герои романов Достоевского — экспериментаторы: Раскольников, Порфирий Петрович, Иван Карамазов, Ставрогин, Смердяков, Верховенский, — все они в той или иной степени осуществляли эксперимент над собственной природой и природой человеческой вообще, над своей и чужой жизнью. Достоевский способствовал освобождению художественного сознания от всяческих догм и сдерживающих «классических» барьеров. Поэтому неудивительно, что в поведенческом комплексе тех же декадентов явственно проявились почти все характеристические черты «подпольного типа», типа «парадоксалиста» и сверхчеловека. Особенную значимость в творческом сознании начала ХХ столетия приобрел миф об Иване Карамазове, представляющий его как «великого мыслителя, фигуру безусловно позитивную и беспрецедентно масштабную, предваряющую будущее России и всего человечества». Это, как замечает В.Е.Хализев, далеко не случайно: «Эпоха духовного футуризма и «сверхожиданий» была весьма расположена к мистериальным «воспарениям» ума, к чаяниям утопическим и эсхатологическим. Она остро и напряженно ощущала свою «особость» как позитивно значимую и величественную, а потому укорененные в веках представления о ценностях и наличествующей реальности, о нравственной ответственности перед ближним, любви к нему и жертвенном служении казались чем-то малым и мелким, недостойным внимания со стороны серьезно мыслящих современных людей [15, 33]. Миф об Иване Карамазове совмещался в сознании художников начала века с мифом о Заратустре, формируя идеологию и поведенческий комплекс «сверхчеловека», поднявшегося над добром и злом, пытающегося устроиться в этом мире без Бога и создать новый тип взаимоотношений человека с миром. О гениальной прозорливости Достоевского, определившего одну из самых характерных нравственных болезней ХХ века, писал С.Н.Булгаков: «Образ “Сверхчеловека” упорно тревожил творческое воображение Достоевского; в двух своих величайших созданиях: «Преступлении и наказании» (Раскольников) и «Братьях Карамазовых», не говоря уже о второстепенных, возвращается он к этому образу» [5, 37].
Интенсивному «вочеловечению» образов Достоевского в ткань реальной исторической жизни начала ХХ столетия, глубочайшей эманации идей и образов его произведений в характеры и психологические типы реальных людей способствовало еще и то, что «все герои Достоевского — он сам, различная сторона его собственного духа», его биографического и нравственного опыта, «и он всегда влагает в уста своих героев свои собственные гениальные мысли» [18, 56, 64]. Вяч.Иванов полагал, что в своих героях Достоевский умножал «своих двойников под масками своего, отныне уже не связанного с определенным ликом, но вселенского, всечеловеческого Я» [8, 297].
![](https://s.studizba.com/z.php?f=/templates/si/i/noavatar.png&w=100&h=100&t=1"){kind=avatar}
