79678 (Мимесис: Достоевский и русская литература начала ХХ столетия)

Мимесис: Достоевский и русская литература начала ХХ столетия

Ольга Юрьева, доктор филологических наук

Проблема взаимовлияния и взаимодействия художественных систем, проблема интертекстуальности является одной из самых актуальных в современном литературоведении. Особую значимость приобретает исследование миметического начала в тех явлениях культуры, которые выражают самые сущностные проявления национального художественного сознания и являются вершинными в национальной культуре. Именно к такому типу явлений относится проблема мимесиса русской литературы начала ХХ века по отношению к наследию Ф.М.Достоевского.

З.Г.Минц справедливо отмечает, что у каждой культурной эпохи «есть имена, которые превращаются для нее в своеобразные знаки-символы той или иной системы взглядов. Для русской литературы конца XIX — начала ХХ века одним из таких имен было имя Ф.М.Достоевского» [1, 217]. В.Максимов писал: «В истории мировой литературы крайне редки примеры, когда влияние умершего писателя с годами не только не идет на убыль, а, наоборот — с течением времени все более возрастает. К числу таких феноменов, на мой взгляд, прежде всего принадлежит Федор Достоевский… поистине радиоактивная мощь его гения год от года становится все более всепроникающей и беспредельной…

Влияние Достоевского на духовную жизнь современного мира неоспоримо: литература, театр, кинематограф, музыка развиваются в наши дни, во всяком случае в самых значительных своих проявлениях, под знаком его психических открытий. Даже новейшая наука не избежала этого воздействия. И не только в таких специальных областях, как психология и психиатрия. Недаром великий Эйнштейн позволил себе в свое время крылатый парадокс, сказав, что две страницы Достоевского дают ему больше, чем весь Гаусс» [2, 370].

Н.А.Бердяев утверждал: «Когда в начале ХХ века в России возникли новые идеалистические и религиозные течения, порвавшие с позитивизмом и материализмом традиционной мысли радикальной русской интеллигенции, то они стали под знак Достоевского. В.Розанов, Мережковский, «Новый путь», неохристиане, Булгаков, неоидеалисты, Л.Шестов, А.Белый, В.Иванов — все связаны с Достоевским, все зачаты в его духе, все решают поставленные им темы» [3, 217].

Феномен столь мощного и, пожалуй, беспрецедентного воздействия художника и мыслителя на мировую литературу и культуру изучен недостаточно. Сама неисчерпаемость явления дает возможность исследователям подойти к осмыслению данного феномена с самых разных сторон.

Ю.И.Минералов справедливо полагает, что способы «соединения художественных идей», рассмотренные в их комплексе, заставляют констатировать: «в основе индивидуального стиля в прямом смысле, слога, лежит творческое подражание различным принципам семантического развертывания, свойственным нехудожественной речи», а процессы, происходящие в индивидуальном слоге — это «одна из конкретных реализаций весьма сложного, имеющего большое теоретическое значение феномена: мимесиса искусства по отношению к внехудожественной действительности и мимесиса индивидуальных стилей по отношению друг к другу» [4, 186].

Составляя реальный компонент художественной деятельности русских художников начала ХХ века, миметическое начало пронизывает все уровни их методологических, идеологических и художественных исканий. В своем исследовании мы сосредоточимся на одном аспекте этого феномена — мимесисе художников начала ХХ века по отношению к художественной традиции, возникшей в творческом наследии Ф.М.Достоевского. Учитывая, что типологические разновидности созданных Достоевским характеров, воплощенные в русской литературе начала ХХ века, достаточно изучены, мы попытаемся рассмотреть миметическое начало русской литературы по отношению к эйдологическим комплексам Достоевского, именуя эйдосами художественные эманации выдвинутых писателем и мыслителем идей. Художественные эманации субстанциональных идей, созданные Достоевским, получили свое воплощение в системе определенных образов, символов и характеров, миметически осваиваемых русскими художниками начала ХХ века.

Теоретический и методологический потенциал понятия «мимесиса» представляется наиболее значимым именно потому, что взаимодействие идейно-художественных комплексов творчества Достоевского с художественными системами таких писателей и поэтов, как А.Белый, А.М.Ремизов, А.А.Блок, А.А.Ахматова, М.И.Цветаева, И.С.Шмелев, И.А.Бунин, М.А.Алданов, Ф.Сологуб, М.Волошин, Вяч.Иванов, О.Э.Мандельштам, Л.Н.Андреев, А.П.Платонов, Е.И.Замятин никак нельзя полностью соотнести и пояснить с помощью таких понятий, как влияние, подражание или воздействие. Понятие мимесиса не только включает в себя все семантические нюансы этих понятий, но и позволяет включить в поле литературоведческого исследования явления бессознательного, столь значимые в искусстве, тем более, что если рассматривать идеи и образы Достоевского, встречающиеся в художественных системах ХХ века как явления подражательного или заимствованного порядка, то творчество вполне самобытных и оригинальных художников предстанет лишь как вторичное по отношению к творчеству Достоевского — настолько высока частотность употребления идей и образов великого писателя в произведениях литературы ХХ столетия.

Теория мимесиса позволяет рассматривать взаимодействие художественных систем как феномен искусства, не вынуждая нас определять степень приоритетности как «критерия художественности», а акцентация эйдологического аспекта в анализе явлений мимесиса русской литературы по отношению к Достоевскому оказывается наиболее продуктивной, так как идея «неотделима от своего конкретного стилистического воплощения» [4, 193], а также образной эманации. Известно, что слово «идея» — одно из самых употребительных в словаре Достоевского. Нигде не давая четкого, логизированного определения идеи, писатель и мыслитель постоянно уточняет и наполняет это понятие, что в итоге позволяет нам утверждать, что Достоевский создал свое учение об идее, о ее разновидностях и прототипах, о тайных законах ее существования, о глубинной сущности идеи, о способах и следствиях ее воздействия на человеческое сознание и психологию. Понятийно вполне выверенное и завершенное в художественных образах, учение Достоевского опирается на платоновское определение идеи как некой идеальной сущности, лишенной телесности, но, тем не менее, являющейся объективной реальностью, находящейся вне конкретных вещей и явлений, составляющей особый, идеальный мир, но присутствующей в мире эмпирическом в виде некоей материальной эманации или эйдоса.

«Идеи летают в воздухе, но непременно по законам; идеи живут и распространяются по законам, слишком трудно для нас уловимым; идеи заразительны» [XXIV, 51]*, — утверждал Достоевский. Законы рождения и распространения идеи таинственны и трудно поддаются определению и осмыслению и практически непредсказуемы. Слово, которое вскоре завладеет сознанием миллионов, могут произнести и даже «весьма часто произносят в первый раз люди бедные, незаметные, не имеющие никакого значения и даже часто весьма гонимые, умирающие в гонении и неизвестности. Но мысль, но произнесенное ими слово не умирают и никогда не исчезают бесследно, никогда не могут исчезнуть, лишь только раз были произнесены, и это даже поразительно в человечестве. В следующем поколении или через два-три десятка лет мысль гения уже охватывает все и всех, и выходит, что торжествуют не миллионы людей и не материальные силы, по-видимому столь страшные и незыблемые, не деньги, не меч, не могущество, а незаметная вначале мысль, и часто какого-нибудь, по-видимому, ничтожнейшего из людей» [XXIV, 47]. В этих высказываниях Достоевского содержатся несколько положений, принципиально важных для понимания как «метафизики истории» писателя, так и его учения об идее. Во-первых, утверждение о независимости идеи от ее носителя; во-вторых, признание материальности слова, идеи; и, в-третьих, убежденность в том, что миром правит идея, слово, мысль.

Имея имманентно синкретическую природу, принадлежа одновременно к двум мирам — реальному и идеальному, идея является, по Достоевскому, главным синтезирующим средством миромоделирования как в реальности, так и в художественном творчестве. В мире ноуменальном она существует по своим «таинственным законам», а в мире феноменальном обретает материальную силу, внедряясь в сознание людей, подчиняя своей воле их мысли, действия и поступки. «Высшая реальность», по Достоевскому, — это не только область духа и сознания, но еще и метафизическая реальность, в которой рождаются и по своим «таинственным законам» живут и распространяются идеи.

В жизни идей существуют определенные законы, согласно которым «простейшие идеи понимаются всех труднее … и излагаются труднее», а «идеи пошлые, скорые — понимаются необыкновенно быстро, и непременно толпой, непременно всей улицей; мало того, считаются величайшими и гениальнейшими, но — лишь в день своего появления. Дешевое не прочно, — убежден Достоевский. — Быстрое понимание — лишь признак пошлости понимаемого» [XIII, 77]. Стремясь показать «живой образ» идеи, Достоевский создает особый художественный метод, который называет «высшим реализмом», и особое жанровое образование, названное впоследствии «полифоническим романом» (М.М.Бахтин), или «романом-трагедией» (Вяч.Иванов) и ставшее по сути своеобразным художественным и религиозно-философским трактатом об идее.

Таким образом, сущность и смысл эйдологии Достоевского — в доказательстве синтетической природы субстанциональной идеи, проявляющейся не только в характерах и поступках людей, но и в различных материальных эманациях. Позволим себе утверждение, что эйдологичность художественного метода Достоевского проявляется на всех уровнях художественной структуры его романов, от замысла и названия до сюжетосложения и системы образов.

Мощность воздействия творчества Достоевского на всю последующую литературу определяется именно тем, что «великий духовидец» смог дать имена и образы всем тем идеям, которые уже существовали или только зарождались в сознании его современников, чтобы потом, в ХХ столетии, определить собою все сферы социально-политической и культурной жизни человечества. Если попытаться создать своеобразный «реестр» идей, которые были названы и исследованы Достоевским в его художественном и внехудожественном наследии, получится очень обширный список, в который войдут все известные нам идеологические комплексы. В имени идеи Достоевский не только определяет ее сущность, но и явственно выражает свое отношение к называемой идее: «чугунная идея» [XXIV, 49], «смешная идейка» [XXI, 70], идея-«парадокс» [VII, 150], идея «раздора» [XXII, 34], «беспутная идейка» [XXII, 100], «фальшивая идея» [XXI, 136], «несоответственная идея» [XXIII, 24], а также «высшая идея» [XVI, 76], «святая идея» [XXIII, 70]. Достоевский называет «идею мистическую» [XXII, 101], «идею о Боге» [XXII, 97], «честную идею» [XXII, 101], «две великие идеи бунта и смирения», «идею всемирного человеческого обновления» [XXIII, 41], «общечеловеческую идею» [XXIII, 136]. В своем учении Достоевский обосновал и развил «славянскую идею» [XXIII, 103] и «русскую идею» [XXIII, 151], «русскую московскую идею» [XXIII, 47], «идею православия» [XXVII, 18], «высшую идею человеческого существования» — «идею о бессмертии души человеческой» [XXIV, 49] «идею единства народа и царя» [XXVII, 21-22], «общечеловеческую идею» [XXIII, 31], «национальную идею» [XXIII, 20]. При всей кажущейся и присутствующей семантической и содержательной синонимии некоторых перечисленных идей, в каждой из них содержится особый смысловой оттенок, позволяющий не смешивать, например, «славянскую идею» с «русской идеей» и «национальной идеей», «русскую московскую идею» с «идеей православия». Самоценность каждой из названных идей доказывается и обосновывается в творчестве Достоевского как эстетически, так и философски, что обусловливает активную эманацию этих идей в творчестве художников ХХ столетия.

Как подметил С.Н.Булгаков, «великий дух Достоевского уловил все основные особенности нового мировоззрения; не разделяя его, он постоянно думал над ним, и следы этой напряженной и страстной думы сохранились во многих его художественных произведениях (например, в «Бесах» и, в публицистической форме, в «Дневнике писателя»» [5, 41], чтобы через несколько десятилетий воплотиться в художественных образах писателей и поэтов ХХ столетия.

В конце концов, если рассматривать мировую литературу в ракурсе исторической поэтики и мифопоэтики, все сколько-нибудь значительные ее явления в той или иной степени окажутся миметически связанными с мифологией, античностью и великим метатекстом мировой культуры — Библией. Миметическое начало в искусстве слова предполагает существование произведения-прообраза, которым для художников начала ХХ века стала эйдология Великого Пятикнижия и внехудожественного наследия Достоевского, явленного как в «Дневнике писателя», так и в записных тетрадях, книжках, черновых набросках, и вариантах, письмах. Вряд ли И.Волгин погрешил против истины, назвав Достоевского нашим «национальным архетипом».

Вяч. Иванов был убежден, что новое искусство, развивая намек, заключающийся в символическом рассказе об основании Алешей Карамазовым Илюшиного братства, открыло «принцип возвещенной Достоевским Алешиной «деятельности»: он должен положить почин созиданию в миру «соборности», или, если угодно, «религиозной общественности», в прямом и строгом смысле этого слова» [6, 322].

Учение о теократии, оформившееся в эйдологии Достоевского, «провозглашенная Достоевским «самостоятельная русская идея» — идея преображения всего нашего общественного и государственного союза в церковь» была воспринята русскими художниками начала века как единственный «открытый творческий путь. И эта единственность и предопределенность пути — не теснота и не скудость, а признак творчества истинного, в котором воочию предстоит тайна совпадения свободы с необходимостью» [6, 325]. С творческими открытиями Достоевского Вяч.Иванов связывает не только «идею богоносной соборности», но и опорную идею искусства начала ХХ века — «идею Вечной Женственности», явленную в романе «Идиот» [6, 308]. Новое искусство, по мнению Вяч.Иванова, призвано разгадать и превоплотить и «теургическую загадку, загаданную пророчественным творением Достоевского» [6, 311].