69499 (Проблемы изучения византийской живописи)

Проблемы изучения византийской живописи

Михаил В.А.

Значение византийского наследия для истории древнерусского искусства было угадано Ф. Буслаевым уже более ста лет тому назад. Дальнейшее изучение этого наследия все более подкрепляет его взгляды. Признание роли византийского наследия для русского искусства, конечно, не должно приводить к отождествлению понятия византийского искусства с понятием древнерусского искусства. И если в некоторых зарубежных историях искусства еще продолжают бытовать обозначения вроде „византийско-русское искусство", то этот анахронизм давно пора сдать в архив. Во всяком случае, несомненно, что изучение древнерусского искусства не должно быть отделено от византинистики. Обе области настолько тесно связаны друг с другом, что без одной не может быть глубоко постигнута другая.

За последние десятилетия изучение византийского искусства достигло больших успехов. Открыто было много новых памятников первоклассного значения: мозаик и фресок в Константинополе, на Балканах, в Малой Азии, икон в России и в Италии, на Афоне и на Синае. Собрания византийских лицевых рукописей систематизируются, уточняются их датировки, памятники распределяются по школам. Много внимания уделено было изучению исторических истоков византийского искусства, особенно эпохи Палеологов, вопросу о школах византийского искусства XIV—XV веков. Значение византийского искусства на востоке Европы — в России, на Кавказе и на Балканах, на западе — в Германии и Италии также привлекало внимание историков искусства.

Вместе с тем понимание и истолкование византийского искусства еще не достигло того уровня, на котором находится изучение большинства других разделов мирового искусства. „Византинистика, — по словам В. Н. Лазарева, — осталась почти в стороне от современной научной мысли" (В. Лазарев, К вопросу о „греческой манере", итало-греческой и итало-критской школах живописи. - „Ежегодник Института истории искусств", М., 1952, стр. 152.). Действительно, она находится еще на той стадии, на которой находилась история искусств других стран лет пятьдесят тому назад. История византийского искусства обычно сводится к перечню памятников в хронологической последовательности с краткими их описаниями. Главное внимание византинистов привлекает происхождение византийского искусства и внешние влияния, испытанные им (В. Лазарев, История византийской живописи, т. I-II, М., 1947, 1948.). Стиль византийской живописи в различные эпохи в большинстве случаев понимается как манера исполнения, технические приемы письма (К. Swoboda, In den Jahren 1950 bis 1961 erschienene Werke zur byzantinischen und weite-ren ostchristlichen Kunst. - „Kunstgeschichtliche Anzeigen", 1961/1962.). Иконография сводится к описанию отдельных „переводов", к выяснению их литературных источников, без попыток вникнуть в их идейный смысл. Поскольку история византийской живописи не выработала своих эстетических категорий для определения характера изучаемых ею памятников, ей приходится прибегать к эстетическим категориям искусства Западной Европы, механически накладывая их на материал византийской живописи. Место византийской школы во всеобщей истории искусств не вполне еще выяснено, так как ее достижения не сопоставляются с другими школами. В оценке отдельных произведений византийской живописи еще много произвола и субъективизма. Итальянские историки искусства нередко еще повторяют мнения авторов эпохи Возрождения, которые огульно осуждали все византийское искусство, так как не знали его шедевров и всячески стремились оправдать разрыв с византийской стариной художников своего времени (F. Bologna, La pittura italiana delle origine, Roma, 1962. ).

Проблемы изучения и истолкования византийской живописи могут быть рассмотрены в этой краткой статье только в самых общих чертах.

Первый вопрос касается исторических предпосылок византийского искусства. Ему всегда уделялось немало внимания, история византийского искусства связывалась с историей Византии и с историей ее культуры. Самая периодизация искусства—эпоха Юстиниана, иконоборчество, эпоха Македонской династии и Комнинов и, наконец, эпоха Палеологов—соответствует развитию византийского государства и общества. Характер искусства этих периодов обычно связывают с изменениями, которые происходили в империи на протяжении ее тысячелетнего существования.

Вместе с тем было замечено, что между историческими и художественными явлениями не всегда можно обнаружить полное совпадение. Византийское искусство сложилось гораздо позже, чем возникла Восточно-Римская империя. Хотя оно утратило свои творческие силы после падения империи в 1453 году, но продолжало существовать и позднее. Историки Византии отмечают, что после иконоборчества остатки античного рабовладения все больше уступают место феодализации, в XIII—XIV веках усиливаются города. Однако эти изменения не находят себе того же выражения в искусстве, что в искусстве Запада в период феодализма и подъема городов. Вместе с тем близкое соприкосновение с Западом в период латинского владычества не приводит к сближению художественных школ. Византийское искусство на протяжении веков сохраняет ряд устойчивых признаков. Они заслуживают не меньшего внимания, чем те стилевые признаки, которыми определяются отдельные периоды. Структурные признаки византийского искусства менее изучены, чем те изменения, которые происходили в искусстве на протяжении веков, но не затрагивали его сущности.

Соответственно этим постоянным устойчивым признакам византийского искусства заслуживают внимания и постоянные признаки в структуре византийского общества и государства. Так, например, сохранение в нем на протяжении всего существования Византии традиций античной империи и рядом с этим существование второй крупной силы—церкви, культа императора и его воздействия на церковь и обратного воздействия церкви на светскую культуру Византии. Имеется еще ряд других характерных черт византийской жизни: императорский двор, аристократия и, с другой стороны, монастыри, в большей степени связанные с народом; византийцы— ромеи, как они себя с гордостью именовали, — и их варварское окружение, в частности славянство; византийская столица с ее утонченной культурой и обширная периферия, когда-то простиравшаяся на три континента. Своеобразие византийской культуры нельзя рассматривать как простую сумму этих сил. Они находились в живом взаимодействии, их взаимодействием определяются многие особенности византийского творчества, в частности искусства.

Историю византийского искусства нельзя упрекнуть в том, что факты искусства рассматриваются в ней в отрыве от исторических предпосылок (A. Grabar, Byzanz, Baden-Baden, 1963, p. 25; Ch. Delvoye, Chronique archeologique. - "By-zantion", XLIV, 1964, p. 170, 176. ). Однако зависимость искусства от них понимается обычно слишком прямолинейно и односторонне. В памятниках светского искусства усматривают воздействие государственной идеологии, культа императорской власти, в памятниках церковного искусства — влияние церковной идеологии, догматики или религиозной мистики, в частности исихазма (A. Frolow, Climat et principaux aspects de 1'art byzantin. - "Byzantinoslavica", XXVI/I, 1965, p. 40.). И хотя в отдельных случаях такая зависимость несомненно имелась, вне поля зрения исследователя остается тот вклад, который само искусство, живое творчество мастеров вносило в культуру страны.

Характерные особенности каждого из периодов византийского искусства нередко позволяют определять время возникновения отдельных памятников. Все византийское искусство на протяжении столетий прошло определенный путь развития. В этом не может быть сомнений. Однако византийскому искусству еще в меньшей степени, чем какому-то другому, свойственно постепенное, последовательное и целенаправленное развитие определенных признаков. Для византийского искусства более характерны: во-первых, его устойчивость, которую принято называть консерватизмом, во-вторых, в редких случаях, резкие переломы и, наконец, в-третьих, постоянные попытки вернуться к исходной точке (так называемые ре-нессансы). Эти особенности не были частными отклонениями от его нормального хода развития. В них выражаются существенные особенности византийского искусства в целом.

Значение этих особенностей ясно сказывается в трудностях, с которыми нередко сталкиваются историки при датировке памятников византийского искусства. Такого рода трудностей не знают историки средневекового искусства Запада. Парижская Псалтырь и ватиканский Свиток Иисуса Навина датируются одними авторами VI—VII веками, другими — IX—X веками, и каждая из этих датировок имеет свои основания. Точно так же мозаическое изображение богоматери в главной апсиде храма св. Софии в Константинополе относят к VII—VIII векам, но есть предположение, что оно возникло гораздо позднее или было подвергнуто радикальной переработке. Другой характерный пример — деисус Кахрие Джами. Долгое время все относили его по стилевым признакам к XII веку, но реставраторы обнаружили на стене надпись, из которой следует, что он относится ко времени после 1307 года, другими словами, ко времени знаменитых Палеологовских циклов этого храма (D. Talbot Rice, M. Hirmer. Arte di Bizantio, Firenze, 1959.).

Одной из предвзятостей историков византийского искусства является молчаливое признание ими того, что оно развивалось примерно в том же направлении, что и средневековое искусство Запада, хотя и более медленными темпами. Точки соприкосновения живописи эпохи Палеологов с итальянской живописью треченто дают известные основания для такого утверждения, но считать, что византийское искусство всегда развивалось параллельно западноевропейскому, и тем более сожалеть о том, что оно не последовало за ним и дальше, значит недооценивать глубокого своеобразия византийского искусства, его особой природы.

Начиная с Н. Кондакова, историки византийской живописи привыкли высоко ценить столичную, константинопольскую школу. Эта оценка нашла себе подтверждение и в ряде позднейших открытий шедевров византийского искусства, вроде Владимирской богоматери, мозаик храма св. Софии и т. п. Эти открытия дали возможность одному английскому автору написать книгу, целиком посвященную столичной школе Византии, начиная с первых веков ее существования и до ее падения в XV веке (J. Beckwith, The Art of Constantinople, Greenwich, 1961; W. Weidle, Sur la peinture byzantine. - "Diogene", 1958, №24, p. 131.).

Однако высокие достоинства произведений столичной школы не дают оснований сводить к ней одной все византийское искусство. Нельзя считать, что единственный источник славы византийского искусства — это мастерские столицы. Существенная особенность византийского искусства определяется взаимоотношением между столицей и провинциями, причем дающей стороной была не всегда и не только одна столица. Недаром строителями Софии были зодчие малоазийского происхождения. Недаром столица испытывала воздействие „варварских вкусов" сарматов и славян. В частности, знаменитый трон Соломона в императорском дворце был создан в значительной степени ради того, чтобы поднять престиж императора в глазах его данников.

Нельзя забывать и то, что столичная школа сохраняла высокий уровень мастерства далеко не всегда. Неказистость мозаики притвора Софии с изображением императора Льва апологеты столичной школы объясняют губительным воздействием на искусство иконоборчества. Но что сказать о мозаиках XI века на хорах храма св. Софии более позднего времени с изображением императора Константина DC Мономаха и Зои, а также с изображением императора Иоанна Комнина и Ирины 1118 года? Эти мозаики выполнены искусно, мастерски, как это свойственно было столичной школе. Но собственного творчества, вдохновенного искусства в них очень мало, зато очень заметен отпечаток холодной официальности и пустой виртуозности. Этот отпечаток дает о себе знать и в работах столичных мастеров в Чефалу в Сицилии.

Мозаики Неа Мони на Хиосе в иконографическом отношении примыкают к столичным образцам, но их принято относить к провинциальной школе. В очертаниях фигур бросается в глаза наивность и неуклюжесть, но в колорите есть та „варварская красочность", которая со временем расцветет в изысканный колоризм древнерусской иконописи. Нимбы то красные, то зеленые; синие и лиловые одежды женщин в „Распятии" образуют красивый аккорд. Фигура нарядного сотника особенно красочна. Как ни парадоксально это может звучать, но в этом произведении провинциальных мастеров больше жизненности и творчества, чем в изысканных по рисунку, приглушенных по тонам, но засушенных мозаиках столичной школы (вроде более позднего деисуса в храме св. Софии).

Еще больший контраст между столичной и провинциальной школами можно видеть ъ росписях пещерных храмов Каппадокии. В этом „бедном монашеском искусстве", как его называют, действительно много незатейливости замысла, неуклюжести исполнения и нет и следа ни роскоши, ни щеголеватости столичных работ. Однако его нельзя вычеркивать из истории византийской живописи. В нем заключены черты, которые составляют неотделимую часть всей византийской школы, к тому же много наивности, народности, сильное чувство ритма, выразительны силуэты, и всем этим порой предвосхищаются „северные письма" русской иконописи.

Миниатюры с изображением сидящих евангелистов Евангелия 1062 года, хранящегося в Публичной библиотеке в Ленинграде, видимо, следует относить к произведениям провинциальной школы ( В. Лазарев, История византийской живописи, т. I, стр. 96.). По отношению к классическим величественно стоящим апостолам так называемого Феодосиева евангелия X века (Синай) это искусство находится как бы на противоположном полюсе. Фигуры менее выпуклы, более плоскостны, сильнее подчеркнуты контуры одежды. Но контуры эти гибкие, плавные, ритмичные. Здесь можно видеть первые признаки того музыкального ритма, который много позднее зазвучит во всю свою силу в древнерусской иконописи, в частности у Рублева (В. Лазарев, Приемы линейного стиля в византийской живописи XI-XII вв. и их истоки, М., 1960.). К тому же в этой провинциальной работе в большей степени, чем в статуарных фигурах Феодосиева евангелия, фигуры и предметы ритмически заполняют все золотое поле миниатюры и этим достигнуто единство в его пределах. Во всяком случае, ограничиться наименованием этого искусства неумелым, грубым, варварским лишь потому, что оно не похоже на столичное, значит через сто лет вернуться к предвзятостям Н. Кондакова. Не нужно забывать того, что подобные черты „одухотворенной линейности" дают о себе знать и в таких шедеврах столичной школы, как рельеф Оранты Оттоманского музея и ряд резных слоновых костей XI века. Нужно помнить, что оба течения в их совокупности определяют своеобразие всей византийской живописи в целом.

Давнишняя, но до сих пор еще далеко не решенная проблема истории византийского искусства — это его отношение к классической древности и к искусству Передней Азии, особенно Ирана. В этих связях заключаются не только исторические истоки византийского искусства, как это отмечали и Н. Кондаков, и Д. Айналов, и И. Стрижиговский, но и самая его сущность.

Византия была хранительницей греческой традиции в те века, когда в Европе она была полузабыта. Многие образы византийской живописи удивительно похожи на росписи Геркуланума и Помпеи. Эти азбучные истины вошли в учебники и повторяются по разным поводам и в ученых трудах. Тщательный анализ миниатюр и слоновых костей позволил определить образцы, которым следовали византийские мастера. Но в оценке „классицизма" византийского искусства имеются еще большие разногласия. В старину считали следование классическим образцам благотворным, так как оно приближало византийцев к классическим нормам. Там, где византийцы ближе к античности, там видели меньше поводов для упреков в отступлениях и в ошибках „против натуры" (В. Лазарев, История византийской живописи, т. I, стр. 75, 288.). В наше время высказываются и иные мнения: классицизм в искусстве X века признается явлением реакционным по той причине, что будто бы в нем находил себе выражение протест аристократической верхушки против перехода от рабовладельческого строя к феодальному. Вместе с тем сходный классицизм в искусстве XIV века признается явлением прогрессивным, по той причине, что он будто бы сближал искусство эпохи Палеологов с Проторенессансом в Италии и сулил в грядущем усиление европеизации Византии (А. Банк, Некоторые спорные вопросы в истории византийского искусства. - „Византийский временник", VIII, 1958, стр. 259.). Эти социологические догадки и домыслы не заслуживают серьезного внимания, так как не опираются на рассмотрение самих памятников византийского искусства.