69499 (763232), страница 3
Текст из файла (страница 3)
Один из главных вопросов византийского искусства — взаимоотношение духовного и телесного, влечения к доблести и к красоте человеческого духа и плоти и вместе с тем боязнь греха, раскаяние, покаяние, готовность человека „сложить свой телесный груз". Человек постоянно унижаем, убиваем постом и молитвой, и вместе с тем он поднимается силой духа. Презрение к плоти человеческой — и рядом восторженное любование ею. В византийском искусстве, как ни в одном другом, напряженный характер носит борьба духа и тела. Это было не плодом умозрительных заключений и догматических споров. Борьба происходила в самом искусстве, средствами искусства. Эту тему своей эпохи византийцы подняли до высоты общечеловеческой драмы.
По мере того как мы глубже будем вникать в те критерии, которыми сами византийцы оценивали свое искусство, мы будем все больше избавляться от всякого рода предвзятостей в его понимании. Но решающее значение в этом все же должно принадлежать аналитическому рассмотрению шедевров византийской живописи.
Мозаики средней апсиды Софии в Константинополе: богоматерь и ангелы. Если эти мозаики возникли сразу после иконоборчества, то приходится удивляться появлению подобных шедевров после такого длительного перерыва.
Чтобы отдать должное византийским работам, историки обычно приравнивают их к античным прототипам. Мозаическое изображение богоматери, в частности, сравнивали с Юноной или с Минервой. Но обратимся к памятникам, в частности к известному „Женскому портрету", мозаике из Помпеи (Неаполь). Античный мастер в своей работе исходил из правильного овала всей головы, который он расчленил, построил и вылепил. В портрете представлено все, что в человеческом лице может увидеть глаз, что можно ощупать рукой.
Хотя византийская мозаика в общих чертах близка к античной, в ней сказывается иной подход. Образ складывается из отдельных элементов, в основе их сопоставления лежит представление об их духовной ценности. Самое заметное в лице — это увеличенные глаза. Впрочем, крест на мафории как бы перебивает их. Нос несколько вытянут, в качестве конструктивной части лица, наоборот, губы уменьшены, они меньше глаз, наконец, шея тоже вытянута. Эти отступления от натуры не настолько значительны, чтобы лицо утратило свой чувственный характер, но они достаточны для того, чтобы можно было догадаться, что это лицо существа высшего порядка.
В этой мозаике особенное значение имеет взаимоотношение между стройным овалом лица на вытянутой шее и тяжелым материально переданным мафо-рием, широкими складками падающим вниз. Этот контраст вносит в образ напряженность, в нем угадывается противопоставление духовного и материального, причем духовное побеждает. Светлый платок под мафорием окружает голову, как нимб, и выделяет ее из-под темно-синей массы ткани.
Эти беглые замечания о мозаике св. Софии не могут исчерпать ее поэтического обаяния. Но они напоминают о том, что нельзя проводить знак равенства между византийской мозаикой и ее предполагаемым античным прототипом.
Глядя на мозаику из храма Софии, трудно не вспомнить о том, что в это время на вселенских соборах вырабатывалось учение о божественной природе Марии и что это учение облекалось в догматические формулы. Вспоминается и известная проповедь патриарха Фотия 867 года, в которой он восхваляет мозаику богоматери, по-человечески нежной к сыну и божественно спокойной (A. Frolov, Climat et principaux aspects de 1'art byzantin, - "Byzantinoslavica", XXVI/I, 1965, p. 54-55.). Впрочем, мозаику св. Софии нельзя рассматривать как простую иллюстрацию к богословскому догмату (такие стали появляться значительно позднее). Перед нами плод подлинного творчества художника по имени Лазарь, плод его вдохновения, а не богословского глубокомыслия.
Что касается выполнения этой мозаики, то ее трудно отнести к живописному или к линейному стилю, так как в ней есть черты и живописности и линейности. Более существенно это чисто византийское понимание искусства мозаики. В античной мозаике (как и в мозаиках Большого Дворца) кубики почти все однородны, ложатся „по форме", мозаика производит впечатление воспроизведения живописного образца. В византийской мозаике кубики разнохарактерны. Этим усиливается роль самой кладки, в них сказывается своевольный ритм, живой образ как бы рождается из их взаимодействия. Этим поднимается значение цветовых и световых отношений (A. Frolov, La mosalque murale byzan-tine. - "Byzantinoslavica", XII, 1951, p. 180.).
Не нужно забывать, что византийские мозаики были рассчитаны на восприятие издали. В средней апсиде храма св. Софии богоматерь была видна сквозь пучки лучей, которые из окон падали в алтарь. На блестящем золотом фоне она должна была производить впечатление чудесного видения (G. Duthuit, Le feu des signes, Geneve, 1952.). По силе своего воздействия византийский мастер не уступает античному. Своим искусством он приоткрывает завесу над чем-то таким, чего еще не изведали художники античности.
Историки византийского искусства с похвалой отзываются о византийских мастерах, потому что в образах ангелов они сохраняли классические типы, которые на Западе были тогда забыты. Действительно, уже в некоторых фаюмских портретах с их широко раскрытыми глазами есть предчувствие византийской одухотворенности (впрочем, в них есть еще „ненасытная алчба", по выражению Александра Блока, которой не знали византийцы). В ликах византийских ангелов все низменно-земное преображается в предчувствие небесного блаженства. Ангел в храме св. Софии не столь чувственно изнеженный, как ангел Никейский. Его огромные глаза повелительны, над ними вскинуты могучие брови, их разбег поддерживают волны кудрей, губы чуть изломаны. В нем есть нечто от того облагораживающего человека страдания, которое предвосхищает образ Владимирской богоматери.
Евангелист Марк — миниатюра так называемого Федосиева евангелия X века— прекрасный образец классического стиля Македонской эпохи. Нельзя не подивиться тому, что почти через десять веков после гибели Помпеи византийский мастер придал фигуре апостола классическую осанку Медеи из Геркуланума (Неаполь, музей). Однако, наперекор классическим чертам фигуры и ее красиво расположенным складкам одежды, в ней произошла глубокая переоценка классического образа. Материально осязаемая фигура в плаще высится на золотом фоне, не касаясь земли, как бы паря в пространстве. Обрамление с похожим на эмаль орнаментом в известной степени „удерживает" фигуру в воздухе. Благодаря этому изображение превращается в своеобразный знак, в красочно-орнаментальное пятно. В связи с этим угловатое движение контуров вступает в противоречие со строением человеческого тела. Элементы линейности в этой миниатюре — вовсе не проявление огрубелости и догматизма. Они должны содействовать одухотворению форм, перенесению человека в особую среду. Эти стилистические приемы вряд ли можно объяснять вкусами двора, прихотями государей, предписаниями церкви. Они проходят красной нитью через все византийское искусство.
Стилевые особенности византийской живописи ясно проявляются в многофигурных сценах. Падуанская фреска Джотто „Предание Иуды" больше волнует современного зрителя, чем мозаика на ту же тему в Дафни. У Джотто Христос и его предатель противостоят друг другу как равный равному, мы словно присутствуем при этом событии, стоим на той же почве, что и другие свидетели. В византийской мозаике фигура Христа поднимается над толпой, он едва поворачивает голову к Иуде. Представлено не драматическое действие, а волнение, возбуждение людей, оно угадывается в лицах, во взглядах и в беспокойно змеящихся складках одежд. Фигуры в мозаике Дафни не расставлены в пространстве; тесно сбившаяся группа как бы парит в высоте под сводами храма, и вместе с тем она образует фриз, как в классических рельефах, в частности в „Жертвоприношении Ифигении", и это придает сцене торжественность. Это не столько драма, сколько трагедия, обряд, принесение человека в жертву. Если искать в искусстве правдоподобия, иллюзии, то нужно отдать предпочтение Джотто (как это и было принято доныне), но поскольку искусство может передавать еще внутренние силы человека, нечто незримое, но волнующее, византийское искусство имеет свои преимущества.
В византийской живописи помимо картинных композиций существовали и совсем иные. Раньше различие между миниатюрами двух родов объясняли различием между аристократическим, придворным течением и монашеским, демократическим. В настоящее время это социальное разграничение подвергается сомнению. Во всяком случае, в Псалтырях с иллюстрациями, расположенными на полях, изображение имеет совсем другой смысл, чем в Псалтырях с картинами, заключенными в обрамления. Примером этому может служить знаменитая Хлудовская псалтырь (Москва, Исторический музей), а также и Псалтырь 1066 года (Лондон, Британский музей). На одной из страниц Лондонской псалтыри наверху представлена богоматерь на скале, ниже Саул и Давид, еще ниже — овечки и деревца. Фигуры здесь приравниваются к иероглифам, знакам, словам, из которых составляются фразы. Поэтому они так хорошо входят в текст. Вместе с тем можно сравнить с расположением фигур на стенах и сводах византийских храмов, они также не составляют одну картину, но занимают свое место в пространстве.
В миниатюрах знаменитого Ватиканского менология, этом характерном образце искусства столичной школы периода Македонской династии, делается попытка синтезировать оба способа изображения. В миниатюре „Семь спящих отроков Эфесских" тонко и живо обрисованы фигуры изящных отроков в духе близкой по времени Парижской псалтыри, но расположение их совсем иное. Группа образует пирамиду, выступающую светлым силуэтом на темном фоне пещеры, — отдаленное подобие краснофигурной вазописи. Но группа висит в пространстве, этим в ней снимается все материальное. Пирамидальная гора подобна постройке, палатке. Образующая яркое цветовое пятно группа отроков выглядит как орнаментальная розетка; это впечатление усиливается золотым фоном за горой. Сочетание классических мотивов и декоративно-орнаментальное построение пирамиды придают этой миниатюре неповторимое своеобразие. В одеждах отроков ярко-красное чередуется с оранжевым и голубым. Для определения стиля миниатюры можно указать на ее сходство с перегородчатой эмалью: каждое цветовое пятно залито четко отграниченной краской. Но стиль византийской миниатюры нельзя объяснять влиянием на нее техники перегородчатой эмали, скорее, у них общие корни, в основе обоих явлений общая эстетика. Расположение живых фигур таким образом, что они выглядят как невесомые тела, можно связывать с представлением святости предмета, но и такое объяснение недостаточно. Подобная переоценка изобразительных мотивов в византийской живописи, превращение сцены в подобие розетки, геральдического знака в известной степени встречается в древнегреческой вазописи. Она дает о себе знать отчасти и в византийских иллюстрациях светского характера (например, рукопись Никандра X века, Париж, Национальная библиотека).
Нет необходимости доказывать художественные достоинства византийской живописи. Интерес к ней возрастает не только в России и на Балканах, где она сыграла большую историческую роль. Но для решения вопроса о ценности византийского наследия необходимо преодолеть те академические предрассудки, которые с наибольшей прямолинейностью сказались у Н. Кондакова и дают о себе знать и у современных авторов, признающих, что в византийском искусстве хорошо лишь то, что восходит к античности, между тем как отступления от нее — это проявления варварства и дурного вкуса. В противовес подобной узости взглядов заслуживает особенного внимания чуткость к византийскому искусству, которую проявлял еще Гёте, говоря об иконах церкви Сан Джордже деи Гречи в Венеции, а позднее немецкий критик Г. Вааген, который даже оказывал известное предпочтение византийским миниатюрам перед росписями Лоджий Рафаэля. Большую чуткость к византийскому искусству постоянно проявлял и Ф. Буслаев.
Современное искусство помогает историку искусства по достоинству оценить своеобразие византийской живописи. Однако одного признания права на существование византийской эстетики недостаточно для понимания византийского искусства. Вкусовой подход к искусству прошлого может привести к его модернизации, если он не обоснован вдумчивым рассмотрением всех и даже далеких от современного искусства его компонентов. Вот почему монографические исследования и критический анализ памятников византийского искусства приобретают такое большое значение. В них лучше всего проверить наше понимание его.
При этом не должно быть забыто изучение тех влияний, которые византийское искусство оказывало в странах Западной и Восточной Европы. Речь идет не о простом собирании отдельных фактов следования византийским образцам в иконографии или в манере исполнения, которому до сих пор уделялось главное внимание. Речь должна идти о роли византийского наследия в художественном развитии многих народов (J. Schlosser, Vom Wesen und Wert der byzantinischen Kunst. - „Mitteilungen des oster-reichischen Institute fur Geschichte", 1936, №3-4, S. 242.). Не меньшее значение имеет и переработка этих влияний, их преодоление в национальных школах, а также примеры того, как ученики превосходили своих учителей.
Границы воздействия византийского искусства могут быть определены лишь в том случае, если оно будет оцениваться не чуждыми ему критериями античной классики или искусства Ренессанса, а критериями его собственной эстетики. Лишь тогда можно будет определить, где византийское искусство само отступило от тех высоких принципов, которые были воплощены в его шедеврах.
Список литературы
Для подготовки данной работы были использованы материалы с сайта http://artyx.ru/
![](https://s.studizba.com/z.php?f=/templates/si/i/noavatar.png&w=100&h=100&t=1"){kind=avatar}
