69363 (Образ Георгия-воина в искусстве Византии и Древней Руси), страница 4

Если довольствоваться одной иконографией, то придется признать, что даже в лучших русских иконах, по сравнению с Византией, нет ничего нового. Между тем в понимании образа Георгия в XV веке на Руси происходят примерно такие же перемены, какие характеризуют перелом в развитии образа Троицы у Рублева. В византийской иконе „Дмитрий" XV века (Москва, Гос. музей изобразительных искусств им. А. С. Пушкина) тяжелый круп коня и корпус всадника втиснуты в тесное поле и кажутся грузными и неподвижными. В иконе Георгия среднерусской школы того же времени (Русский музей) очертания коня и всадника, развевающегося плаща и дракона и, наконец, крепости с жителями города дают представление о духовной и физической энергии героя, как бы переполняющей все поле иконы. Здесь представлено не происшествие, но дается сопоставление предметов, образующее зрительный аккорд. В иконе подчеркнут ритм, многократно повторяются круги. Крупному светлому силуэту коня противопоставлены более мелкие формы вокруг него, и этим увеличивается его масштаб. В русской иконе меньше осязатель-ности,чем в византийской, и поэтому сильнее выступает ее сходство с геральдическим знаком. Победа Георгия стоит на грани между единовременным событием и вневременным состоянием. Это больше, чем эпизод из жизни святого, в ней проявляются потенциальные силы героя. Это больше, чем отвлеченный знак, так как в иконе переданы психологические состояния в момент борьбы.

Возникновение в XIV—XV веках таких живописных шедевров, как новгородские иконы Георгия, было явлением не случайным. В общественной жизни Новгорода большую роль играли демократические силы, в его искусстве явственно слышен был голос народа. Это не значит, что в новгородских иконах преобладает понятие о Георгии лишь как о покровителе крестьянства, скотоводов, пастухов. Он имел широкое общенародное значение. Правда, В. Лазарев находит, будто в погодинской иконе „Георгий несется вскачь, как бы устремляясь на своем белом коне в поле, чтобы охранять крестьянские посевы и скот", но это утверждение не может быть подкреплено рассмотрением самой погодинской иконы (В. Н. Лазарев, Образ Георгия-воина..., стр. 217.). Оно вытекает из предвзятой уверенности в том, будто почитание Георгия в Новгороде в качестве покровителя земледельцев должно было наперед определять замысел каждого новгородского мастера.

В московской живописи XIV—начала XV века встречается меньше изображений змееборства Георгия. Однако в иконографии Георгия произошли изменения, которые свидетельствуют о его возросшем значении. Вместе с Дмитрием Георгий был отнесен к числу святых, занявших почетное место в церковной иерархии. Из ранга защитника людей от темной силы он был возведен в ранг их заступника перед троном всевышнего. Правда, в силу юности Георгия и Дмитрия они всего лишь замыкают шествие предстоящих. Но, начиная с иконостаса Благовещенского собора Московского Кремля, они прочно вошли в систему русского иконостаса.

Если основываться только на внешних атрибутах Георгия, то пришлось бы признать, что в раннемосковской живописи в кругу Рублева был восстановлен старый тип Георгия в мученическом плаще, что Георгий вновь, как в Византии, стал почитаться в качестве покровителя князя (Именно так ставит вопрос о развитии типа Георгия-патриция И. Мысливец (указ, соч., стр. 372-373). В. Лазарев (указ, соч., стр. 222) говорит о „процессе все более решительного отрыва данного образа от народных корней". Следовало бы, скорее, говорить об отступлении от „фольклорного образа" Георгия.). Но идея иконостаса, в котором Георгий занял свое место, не может быть сведена к прославлению и утверждению феодальной иерархии — она имела более широкий смысл. В облике Георгия и Дмитрия подчеркивается их обаяние молодости, душевная мягкость и отзывчивость, и это сказывается в том, как они склоняют головы и как молитвенно протягивают руки. Позднее некоторые черты Георгия-„предстателя" переносятся и на образ Георгия-воина.

В превосходной новгородской иконе Георгия конца XV века (И. Грабарь, История русского искусства, VI, М., 1915, стр. 198; А. Грищенко, указ, соч., стр. 66. В. Н. Лазарев („Образ Георгия-воина...", стр.219) отмечает в качестве характерной черты этой иконы лишь „детали одеяния и вооружения".) (Новгород, Музей) можно видеть отражение рублевского понимания образа. Это одно из проявлений еще недооцененного в истории русского искусства влияния Москвы на Новгород. Георгий изображен в полном вооружении, на нем лук и колчан, в руке копье, но стоит он не в традиционной позе готового к защите героя, а задумчиво склонив голову, и этим наклоном головы похож на фигуры из иконостаса. Соответственно этому фигура воина расположена не в центре иконы, но отодвинута к ее краю; его опора в виде тонкого копья перенесена в левую часть; правый угол занимают плащ и меч. Если предположить, что эта икона могла занимать место в каком-нибудь иконостасе, тогда станет ясно, что склоненная голова Георгия включала его фигуру в общий ритм иконостасной композиции.

Представление о Георгии как заступнике и защитнике так прочно укоренилось в народном сознании, что на протяжении XV века на Руси властями делались неоднократные попытки объявить народного героя своим союзником и покровителем и этим поднять свой авторитет.

В Архангельской летописи рассказывается о том, как Георгий помог новгородским повольникам освободиться от осаждающей город чуди. С другой стороны, в Софийской летописи передается, что Иван III перед походом на Новгород призывал к себе на помощь Георгия, называя его по-народному „Егорием Храбрым". Обращение за помощью к Георгию нашло отражение и в искусстве. В новгородской иконе „Битва новгородцев с суздальцами" Георгий вместе с другими „святыми воинами" возглавляет новгородскую конницу и наносит смертельный удар врагам (А. Анисимов, Этюды по истории новгородской иконописи. - Журн. „София", 1914, № 5, стр. 9-21; ср. сообщение А. Н. Ве-селовского (указ, соч., стр. 5) о том, что еще в 1098 г. осажденным в Антиохии крестоносцам „помогали" Георгий, Федор и Дмитрий.). В это же время в Москве, над Флоровскими воротами, служившими парадным входом в Кремль, было поставлено каменное изваяние Георгия работы мастера В. Ермолина (Н. Н. Соболев, Резные изображения в Московских церквах. - „Старая Москва", II, 1916, стр. 16. Трудно согласиться с мнением В. Н. Лазарева („Образ Георгия-воина ...", стр. 220), что культ Георгия распространился в Москве под влиянием Новгорода. В XV в. каждый из этих двух городов приписывал себе покровительство Георгия, стремясь использовать его авторитет.). Фигура всадника и позднее украшала московский герб и великокняжескую печать („Записки о русских гербах", I. Московский герб, Спб., 1856, стр. 8; „Очерки истории СССР", II, М., 1953, стр. 331.). Правда, не все понимали, что означает этот „ездец": одни видели в нем изображение Георгия, другие — московского государя (А. Лакиер, Русская геральдика, Спб., 1855, стр. 128.). Уже много позднее отголоски образа змееборца сказались в замысле памятника Петру. Попираемый конем змий, эта аллегория противников преобразований, был отлит русским мастером Ф. Гордеевым.

На протяжении средних веков, когда церковно-аскетические представления способны были вытравить всякие понятия о гуманизме, образ святого воина сохранял родство с античным идеалом героизма (А. Н. Веселовский, указ, соч., стр. 120. ). В средневековом искусстве Западной Европы в образе Георгия более полно проявились рыцарские представления. Георгий — это бесстрашный завоеватель; порой он наделяется чертами Зигфрида. Подчеркивается ожесточенность его борьбы со змием и чувствительность ее свидетелей (В изобразительном искусстве Западной Европы уже в XII в. чудовище наносит ущерб Георгию: в рельефе Феррарского собора у него сломано копье (М. Zimmerman, Oberitalienische Plastik im friihen und hohen Mittelalter, Leipzig, 1879, рис. 27).). В борьбе с драконом Георгий проливает свою кровь, при виде ее освобождаемая им царевна падает в обморок" (В фреске Альтикиеро в Сан-Джордже в Падуе изображен момент перед змееборством - царевна, отпуская Георгия, погружена в задумчивость и тоскует о нем.).

Рыцарские представления дают о себе знать в искусстве Западной Европы и позднее, и вместе с тем в нем усиливаются черты жестокости, прозаичности. В гравюре „мастера домашней книги" Георгий — это грубый ландскнехт, который подкрадывается к чудовищу и закалывает его ножом (F. Burger, Die deutsche Malerei, Berlin, 1918, рис. 62.). В сущности, и у А. Дюрера в гравюре 1505 года Георгий — это простой рыцарь, сидящий на коне, повернутый спиной к зрителю; у ног коня распростерто издохшее чудовище (W. Waetzold, Diirer und seine Zeit, Konigs-berg, 1943, рис. 214.). Чтобы вернуть поэтичность сцене змееборства, А. Альтдорфер переносит ее под сень густолиственных деревьев (F. Burger, указ, соч., рис. 66.).

Итальянским мастерам Возрождения удавалось опоэтизировать самую борьбу Георгия. Они опирались на античные традиции, восходящие к стеле Дексилея. В превосходном рельефе Донателло в Ор Сан Микеле передана и горячая схватка рыцаря со змием и, по контрасту к ней, испуг и мольба царевны о помощи (L. Planiscig, Donatello, Wien, 1939, рис. 15, 16. Мотив мольбы царевны за Георгия уже в готическом миссале, в соборе св.Петра в Риме (О. Таubе, указ, соч., рис. 10).). У Карпаччо подчеркнуто равенство наступающих друг на друга противников (W. Hausenstein, Carpaccio, Berlin-Leipzig, 1925, рис. 29, 32.). В картине Рафаэля, созданной, видимо, под влиянием образов Леонардо, все выглядит так, будто изящный рыцарь торжествует над страшным чудовищем не столько благодаря своей силе и ловкости, сколько благодаря своей обаятельности и юношеской прелести (О. Fischel, Raffael. Klassiker der Kunst, 1904, S. 12,29.0 рисунке Леонардо на тему змееборства; см.: М.Алпатов, Этюды по истории западноевропейского искусства, М., 1963, стр. 55, илл. 40.).

В иконографии Георгия древнерусские памятники занимают особое место. В русских Георгиях нет такой безудержной удали, смелости и задора, как в средневековых рыцарях, но в них нет и следов себялюбия, свойственных искателям приключений (недаром самая мысль о том, что ценой победы Георгий завоюет руку прекрасной царевны, чужда русским легендам об Егории Храбром). Зато в русских изображениях Георгия сильнее подчеркивается, что он вступает в бой во имя исполнения своего долга (по выражению позднейших былин — „ради дела пове-ленного, службы великой). В Древней Руси змееборство передается не так осязательно и материально, как на Западе, менее подробны обстоятельства кровопролитной схватки, меньше психологических черточек в характеристике героя. Зато иносказательный язык нашей иконописи позволил древнерусским мастерам не ограничиться передачей лишь одной борьбы, но еще дать почувствовать, что в этой борьбе восторжествует герой. И поскольку в русских иконах образ бесстрашного витязя приобрел более широкое значение, чем то, которое ему придавала старинная легенда, древнерусские мастера сумели выразить, в сущности, очень простую, но прекрасную идею уверенности, что светлое, человеческое, справедливое начало не может не победить темные, враждебные человеку силы зла.

Список литературы

Для подготовки данной работы были использованы материалы с сайта http://artyx.ru/