69363 (Образ Георгия-воина в искусстве Византии и Древней Руси), страница 3

Икона Георгия с житием начала XIV века из собрания М. Погодина (Русский музей) давно известна (М. Alpatov, N. Brunov, Geschichte der alt-russischen Kunst, II, Augsburg, 1932, Abb. 193.). Ее близость к ладожской фреске сказывается лишь в присутствии царевны Елизаветы, ведущей на привязи змия. В остальном вся икона имеет совсем иной смысл. Конь Георгия не шагает, он без движения как бы повис в воздухе, это делает его более похожим на типы парных изображений (Повторение этого типа Георгия на коне, в иконе бывш. собрания Морозова (А. Гри-щенко, Русская икона как искусство живописи, М., 1917, стр.48).). В житийных клеймах этой иконы с редкой обстоятельностью рассказаны все жизненные перипетии Георгия — проповедника и мученика. С введением житийных мотивов представление о Георгии как бы раздваивается: с одной стороны, это наделенный сверхъестественной силой воин (маленькая фигурка Елизаветы со змием служит его атрибутом), с другой стороны, он является жертвой жестокости врагов, подвергающих его множеству безжалостных пыток.

Историки уже давно пытались найти отражение исторической жизни Древней Руси в духовных стихах об Егории. Быть может, в погодинской иконе жесточайшие мучения и пытки Георгия напоминали современникам о тех испытаниях, которым в годы татарского ига русские князья нередко подвергались в Золотой Орде. Впрочем, мученичество понимается в погодинском житии очень наивно; это не нравственный подвиг идущего на самопожертвование человека, а всего лишь безразличие к физическим мукам, которым его подвергают воины, четвертуя, избивая розгами, сдирая с него кожу и распиливая пилой (о чем говорит и надпись „Георгия пилою труть" (Ср. текст у А. Кирпичникова (указ, соч., стр. 165): „... повеле царь претрети и пилою".)). Соединяя в иконе два предания о Георгии, как о герое-избавителе людей и как о страстотерпце, новгородский мастер не сумел дать о нем вполне цельного представления.

Наиболее поэтические образы Георгия-змееборца возникли в XV веке в новгородской живописи. Во многом они восходят к типу Георгия-змееборца ладожской фрески. Вместе с тем новгородских мастеров привлекали мотивы византийской живописи XIV века, в частности патетический образ скачущего воина, как на берлинской резной иконке. В отдельных случаях можно предполагать, что в их руках были прориси с подобного рода работ византийских мастеров (Например, ср. миниатюру XIV в. из Кодекса в Мехельне (О. Taube, указ, соч., рис. 66) с новгородской иконой из бывш. собр. Остроу-хова (И. Грабарь, История русского искусства, т. VI, М., б.г., илл. к стр. 208-209; А. Гри-щенко, указ, соч., стр. 154).). Заимствованные мотивы подвергаются творческому переосмыслению.

Вряд ли можно утверждать, что русские изображения Георгия отличаются от византийских тем, что для русских героев в мире не существует никаких препятствий (В. Н. Лазарев, Образ Георгия-воина..., стр. 218.). Но несомненно, что в новгородских змееборцах больше энергии, больше напора и настойчивости, и это придает им особенную привлекательность. В луврской мозаичной иконе хрупкая, нервная фигурка Георгия изображена в состоянии крайнего напряжения, в момент, когда исход единоборства не определился. В новгородских иконах Георгий и его конь полны неотвратимой решимости и стремительного порыва („Труды Всероссийского съезда художников", Ш, Пг., б.г., табл. ХП.). Здесь не может быть сомнений в том, что змий будет убит и уничтожен. Весь композиционный строй иконы с ее обобщенными тугими дугами усиливает впечатление непреодолимой силы натиска героя.

В русских иконах XV—XVI веков нередко изображается житие Георгия и других святых. Но по сравнению с погодинским Георгием понятие о подвиге и мученичестве в них решительно иное. В новгородской иконе Георгия с житием из церкви на Рогожском кладбище на первый план выдвигается не бесстрастное равнодушие Георгия к претерпеваемым им физическим страданиям, а его нравственное благородство, самообладание, верность долгу („Снимки древних икон и старообрядческих храмов Рогожского кладбища в Москве", М., 1913, табл. 2.). Видимо, в задачи создателей этих икон входило слить воедино представление о Георгии как змееборце, которое отвечало эпическим народным идеалам, с представлением о нем как о мученике, которое укладывалось в рамки церковной морали. В знаменитой новгородской иконе Федора Стратилата (Новгород, Музей) в ряд житийных клейм, посвященных его мученичеству, вставлена сцена змееборства (А. Анисимов, Новгородская икона св. Федора Стратилата, Ярославль, 1918, стр. 11, 13 и ел. А. Веселовский (указ, соч., стр. 50) отмечает, что и в житиях Георгия чудо о змие занимает различное место.).

Но самое примечательное, что создано было в древнерусской живописи в этой области, это иконы на тему „Чудо Георгия о змие". Следование каноническим иконографическим типам ничуть не исключало в них живого творчества и изобретательности. Среди многочисленных русских икон Георгия почти не встречается точных повторений. Едва ли не в каждой иконе есть нечто новое (Лишь в одной очень архаичной иконе XVI в. северных писем можно видеть реплику погодинской иконы (М. Alpatov und ./V. Brunov, Geschichte der altrussischen Kunst, Augsburg, рис. 280).).

В одной иконе попираемого Георгием змия оседлал маленький чертик — быть может, намек на причастность змия к дьявольской силе, о которой речь идет в житиях святого (А. Грищенко, указ, соч., стр. 180. Ср. тексты у А. Кирпичникова (указ, соч., стр. 110), А. Рыстенко (указ, соч., стр. 25).). В другой—с головы Георгия спадает шлем, быть может, потому, что изображение его трудно было сочетать с круглым нимбом, к тому же после победы голова святого должна быть увенчана венцом (В. Н. Лазарев, Образ Георгия-воина. . ., рис. 21.). В ряде икон змий с широко раскрытой пастью поднимает голову к коню, заглядывает ему в глаза, словно вступая с ним в спор (Там же, рис. 20, 21. Ср. текст XVI в. - А. Рыстенко, указ, соч., стр. 29: „... змий... рече яко человек".). В ряде других икон Георгия встречает толпа; люди выражают свое восхищение победой — это напоминает духовные стихи, где девицы поют Георгию славу, отдавая „землю светлорусскую" под его „покров" (Приводимые в статье В. Н. Лазарева (указ, соч., стр. 215) выдержки из народной поэзии о Георгии как „водоносе", „хранителе тепла", „охранителе скота" и т.п., как ни поэтичны сами по себе, но не имеют прямого отношения к образу Георгия-змееборца в иконописи.). Этот мотив придает сцене змееборчества характер всенародности. Наконец, в одной небольшой иконке XVI века подвиг Георгия занимателен как сказочный турнир, которым любуется царь с царицей со своими боярами и дружиной (Об этом сближении см.: А. Рыстенко, указ, соч., стр. 433.).

Как ни много общего между всеми этими иконами и духовными стихами или сказаниями о богатырях, необходимо признать, что новгородские иконописцы создавали свою легенду, свой неповторимо своеобразный изобразительный миф. Если в искусстве можно говорить о художественных задачах и об их решении, то нужно признать, что именно этим безвестным народным мастерам Древней Руси удалось в своих произведениях решить задачи, над которыми трудились до них многие их предшественники. Новгородские иконы Георгия как бы завершают историческую цепь развития темы змееборства, как шедевр Рублева завершает историю темы Троицы в средневековой иконографии. Но „Троица" Рублева — это неповторимо своеобразное, единственное в своем роде произведение гениальнейшего мастера Древней Руси. Новгородские иконы Георгия лишь в своей совокупности заключают в себе то совершенство, которое содержит создание Рублева.

Один из прекрасных образов Георгия древнерусской живописи — это икона из бывшего собрания И. С. Остроухова (в настоящее время в Третьяковской галерее). Несмотря на повреждения и реставрацию, она производит сильное впечатление своей художественной цельностью и совершенством выполнения. Ее смысл, как и всякого подлинно поэтического образа, невозможно свести к одному или двум понятиям. Нельзя сказать, что новгородский мастер достиг большей достоверности и жизненности в изображении героя, чем византийский мастер, создатель луврской мозаики. Оба они не выходят за пределы правдоподобия, допускаемого в средневековом искусстве. Преимущество новгородской иконы в том, что в ней больше поэзии, вымысла, сказочности; значение ее более широкое, общечеловеческое; живописное воображение ее создателя богаче и ярче. В византийской мозаике передан лишь кульминационный момент поединка Георгия с чудовищем, а потому он имеет более ограниченный иллюстративный смысл. Наоборот, в новгородской иконе в одном изображении сосредоточено множество моментов, и потому самый образ более многогранен и содержателен.

Если следовать методу традиционной иконографической классификации, тогда остроуховский Георгий попадает в одну категорию со всеми другими рядовыми изображениями Георгия, поражающего змия. Он может послужить лишним доказательством известного положения о том, что Егорий Храбрый пользовался на Руси широкой популярностью в народе. Но если не ограничиваться простой классификацией памятников по внешним признакам, но вникнуть в смысл каждого из них, тогда историк сумеет извлечь из них не меньше данных о воззрениях древнерусских людей, об их этических и эстетических представлениях, об их духовном мире, чем из таких общепризнанных источников, как летописи и пергаментные, бумажные и берестяные грамоты.

В остроуховской иконе Георгий вонзает копье в раскрытую пасть змия и вместе с тем он скачет прочь от него, словно покидая поле боя для совершения новых подвигов. В осанке его много решимости и отваги, но скачет он изящно, не без удальства, и потому его подвигом нельзя не залюбоваться. В сущности, борьба еще не завершена, но в победе Георгия нельзя сомневаться. Притом в отличие от парных изображений святых воинов эта победа понимается в иконе не как нечто извечное и предопределенное свыше. Она достигается ценой напряжения физических и духовных сил героя и уже, во всяком случае, не магической силой молитвы, как в некоторых древних житийных текстах. Борьба дает повод проявиться смелости героя, его бесстрашию, ловкости, уверенности в своей правоте, и отсюда в образе Георгия столько жизнерадостности и бодрости. Новгородские иконы, вроде остроуховского Георгия, можно сравнить с воинскими песнями, властно зовущими людей вперед, в поход, к победе.

И какая удивительная смелость мастера в обращении с традиционными иконографическими мотивами! Как неистощима его фантазия! Как богат и целостен созданный им живописный образ!

Красный плащ Георгия — это традиционный атрибут мученика, пролившего свою кровь. Его блистающий белизной конь — это подобие апокалиптического „бледного коня". Но красный плащ развевается в иконе, как алое знамя, трепещет, как огненное пламя, — он наглядно выражает „пламенную страсть" героя, и по контрасту к плащу белый конь выглядит как символ душевной чистоты. Вместе с тем своим силуэтом всадник сливается со знаменем, и оттого фигура его кажется как бы окрыленной. Благодаря слиянию фигуры Георгия с плащом в иконе рождается поэтический троп — уподобление Георгия туго натянутому луку. Уподобление это служит как бы лейтмотивом всей остроуховской иконы. Этот мотив лишь подчеркивается гиперболичным изгибом головы коня, делающим его похожим на народную игрушку. Вместе с тем поворот головы коня „звучит в унисон" с фигурой героя, намекая на единодушие седока и его боевого коня, как в сказаниях о былинных героях. Мастера не смущало, что знамя в руке Георгия вьется в обратном направлении, чем его плащ; красному язычку знамени соответствует внизу красный язык змия. Зеленый сегмент с десницей занимает в иконе скромное место; он намекает на то, что подвиг находит себе поддержку на небе; этот сегмент оправдан еще и тем, что заполняет пустой уголок поля доски. Сегменту неба отвечает, точнее, — ему противостоит, внизу сегмент тьмы — отверстие пещеры, из которой выполз змий.

Украшенный человеческой маской щит Георгия поставлен так, что похож на солнечный диск. Может быть, этот вплетенный в поэтическую ткань иконы мотив является отголоском солярных представлений о Георгии, сказавшихся и в словах народных стихов: „Во лбу красно солнце" (А. Кирпичников, указ, соч., стр. 167; А. Рыстенко, указ, соч., стр. 287.). Но, как и имена славянских богов в „Слове о полку Игореве", этот образ потерял свое первоначальное значение. В новом контексте фас головы на щите по контрасту к повороту головы Георгия еще сильнее выделяет движение в его фигуре. Всеми этими уподоблениями, намеками и гиперболами новгородский мастер распоряжался свободно и легко. Икона покоряет своим горячим, звонким, тонко сгармонированным колоритом. Его доминантой служит яркая киноварь плаща, ей подчиняются другие теплые тона, в частности золотистый фон. Небольшие зеленые пятна лишь повышают звучание красных. Белоснежный силуэт коня воспринимается как ослепительно светлое цветовое пятно.