69310 (Художественное значение Павловска), страница 2

Именно в силу того, что в Павловске все приведено в соответствие с раздумьями человека, с его мечтой, здесь могло найти себе применение „искусство иллюзий" замечательного декоратора Гонзаго, которое как бы сглаживает грань между существующим и воображаемым, между действительностью и мечтой, настоящим и будущим. Недаром в Павловске, по образному выражению В. Жуковского, само небо было бы неотличимо от его отражения в зеркале вод, если бы водную поверхность не морщил ветерок и не нарушал обмана зрения.

Все это порождает в Павловске особенную нравственную атмосферу. Здесь человек не должен испытывать ни щемящей тоски, как в романтических садах с их руинами и воспоминаниями о невозвратном прошлом, ни потерянности, ни одиночества, которые вызывали в людях XVIII века излюбленные тогда островки с тополями, подобие места успокоения Руссо (А. Курбатов, Сады и парки, Пг., 1916, стр. 578.). Здесь нет и величавой крепостной суровости Гатчинского дворца и парка. Вместе с тем павловские здания не подавляют холодным блистательным совершенством, как здания Дж. Кваренги. Красота выглядит в Павловске приветливо, почти по-домашнему уютно: она не выводит человека из равновесия, но ласкает глаз, служит пищей для ума и воображения. „Все к размышленью здесь влечет невольно нас", — признавался в Павловске Жуковский.

Павловский дворец и разбросанные в его парке постройки и беседки восходят к классическим архитектурным типам XVIII века. Ч. Камерон следовал им, как греческие трагики следовали древним мифам, как итальянские мастера Возрождения — веками установившимся типам мадонны. Задачей строителя Павловска было вложить в них новый поэтический смысл, преобразовать их ради создания на берегу Славянки „обители", достойной человека Просвещения.

В отличие от классицизма „археологического направления" в Павловске ни одно из зданий не рассчитано на обособленное рассмотрение. Каждое здание поставлено так, чтобы ясны были его связи с другими зданиями, с жизнью, протекающей в нем и вокруг него. В каждой архитектурной детали подчеркивается ее взаимодействие с другими. Камерон утверждал в своей архитектуре неиссякаемое богатство соотношений между ее частями. В этом сказалось не только его намерение избежать подделки под античность, но и стремление сохранить в своих постройках лучшие достижения уже отошедшего в прошлое архитектурного языка Растрелли с его свободным ритмом контуров, мягкой пластикой выступающих и чередующихся с пролетами объемов и богатством внутренних рифм.

В замыслы Ч. Камерона входило превращение павловского дворца и парка в такое место, где человек способен найти радость и гармонию в общении с природой. Недаром первоначально средоточием всего ансамбля должна была служить открытая колоннада со статуей бога солнца Аполлона посередине. В соответствии с этим замыслом архитектура Павловска овеяна воздухом, светом, солнцем; ее существенный признак — открытость, легкость, воздушность. Правда, Ч. Камерон и в своей галерее в Царском Селе так широко расставил колонны, как это до него никто не решался делать. Но лишь в Павловске эта черта стала определяющей чертой архитектуры, и каждое здание его воспринимается не столько как самодовлеющая форма, сколько как завершение перспективы, как обрамление вида, как нечто пронизанное светом, пространством, воздухом.

Каждую постройку Павловска легко отнести к тому или другому каноническому типу. Однако в пределах этих типов Камерон сохраняет полную свободу. Он не выставляет напоказ, как Н. Леду, свое пренебрежение правилами, традициями. Но он по-своему расставляет акценты: то сблизит колонны, то их раздвинет, то сожмет или выпустит часть ордера — от этого здание приобретает свою выразительность, неповторимый отпечаток личности мастера. Вот почему Павловск может считаться одним из самых замечательных примеров лиризма в архитектуре.

В архитектуре Павловска большую роль играет то, что можно назвать „малыми величинами". В отношении к ним Камерон решительно не похож на Дж. Кваренги. Тот придавал главное значение красоте, сразу бросающейся в глаза, сразу покоряющей зрителя. В постройках Кваренги исключительно полно выявлены соотношения „крупных величин", сильные художественные эффекты. Постройки Камерона в Павловске созданы не для восприятия издали, их понимаешь не с первого взгляда, их лучшие качества угадываются только при разглядывании на близком расстоянии, в процессе „замедленного чтения". Нужно настроить свое внимание так, чтобы от него не ускользали самые малые и даже наималейшие детали построек, — только тогда можно по достоинству оценить художественное совершенство построек Павловска.

Известно, что Павловский дворец примыкает к распространенному в XVIII веке палладианскому дворцовому типу. Это, однако, не исключает существенных отличий дворца от многих современных ему дворцов классицизма. Английские дворцы XVIII века в большинстве своем отличаются четкой стереометричностью, даже резкостью граней, прямизной кровли с горизонтальным карнизом, обычно не нарушаемой низким куполом. Это придает английским загородным дворцам степенный и строгий городской вид.

В противоположность этому возведенный на отлогом холме над Славянкой Павловский дворец как бы вырастает над парковыми постройками и своим куполом действительно венчает весь ансамбль. Его объемы приведены к согласию с очертаниями холма: с ними превосходно гармонируют полузакрывающие фасад купы деревьев. Правда, со времени расцвета древнерусского искусства прошло много веков и за этот период глубоко изменилось все понимание архитектуры, и все же, говоря о местоположении Павловского дворца на холме над Славянкой, нельзя не вспомнить такие памятники, как новгородские храмы или храм Покрова на Нерли, прекрасно „вписанные" в окружающую их природу.

При всей близости к своему современнику Дж. Кваренги, Ч. Камерон в понимании архитектурного образа существенно с ним расходился, и это ясно дает о себе знать в Павловске. В лучших дворцах Дж. Кваренги вся сила впечатления создается величественным портиком фасада, все остальное служит как бы нейтральным фоном. Ч. Камерон дает сильнее почувствовать, как равномерно развит во всех направлениях объем дворца, и этому впечатлению содействует то, что огромный низкий купол, господствующий над всем зданием, вырастает из его куба, как, в свою очередь, вырастают из него и портики, как, наконец, дворец поднимается над галереей и боковыми крыльями. В дворцах Дж. Кваренги каждый из двух фасадов обычно служит повторением, зеркальным отражением другого. Даже в его Английском дворце в Петергофе оба портика одинаковы, хотя один из них зажат боковыми крыльями. Наружный и внутренний фасады Павловского дворца достаточно похожи друг на друга для того, чтобы признать их частями одного здания; но выходящий на Славянку портик увенчан фронтоном, колонны стоят теснее и сильнее подчеркнута отвесность, придающая зданию торжественный характер; наоборот, со стороны двора парные колонны образуют ритмический ряд, фасад растянут вширь, портик лишен фронтона, и это теснее связывает его колонны с колоннадой боковых галерей.

Свое умение придавать общепринятым формам новый смысл Ч. Камерон показал и в обработке купола. Связать круглый в плане купол с кубическим объемом дворца и особенно с его плоскими портиками было нелегкой задачей. Недаром Ж. Суффло в парижском Пантеоне так и не преодолел этих трудностей: его купол выглядит, как подобие изящного Темпьетто Браманте, водруженное на тяжелое, массивное перекрестье. Камерон вышел из затруднения, сделав барабан своего купола низким и широким, почти как в древнейших русских храмах; ради наибольшего облегчения он окружил его колонками, которые связывают барабан с колоннами портика. Каждая из колонок барабана достигает значительной высоты, но издали они сливаются воедино и образуют подобие балюстрады.

Камерон хорошо понимал и высоко ценил красоту стенной глади, но, в отличие от многих мастеров классицизма XVIII века, подвергавших архитектурной обработке только поверхность стены, он расположил окна на боковых фасадах Павловского дворца в глубоких нишах и этим выявил всю толщу стены, ее телесность и силу. Это снова заставляет вспомнить памятники древнерусской архитектуры. В Павловском дворце ясно выражено и преобладание центра, но заметно и выделение двух фасадов, и господство всего здания над округой, и слияние с нею. В его силуэте есть спокойная, внушительная сила, и вместе с тем в обработке частей дают о себе знать изящество и грация.

Центральное положение в Павловском дворце занимает круглый Итальянский зал, уцелевший от пожара 1803 года и сильно пострадавший от пожара, устроенного немецкими фашистами при отступлении из Павловска, и теперь восстановленный. Первоначально он служил в качестве столовой, но, задуманный наподобие римского Пантеона круглым в плане с верхним светом, производит торжественное, величавое впечатление святилища. В этом круглом зале все отличается спокойствием и уравновешенностью. Камерон отказался здесь от колонн, но скрытое присутствие ордера сказывается в масштабных соотношениях членений. Всю ротонду опоясывает широкий антаблемент с развитым, нарядно украшенным фризом; он приходится на высоте большого ордера; несколько ниже его тянется более узкий карниз, соответствующий малому ордеру; стоящие в нишах статуи отличаются еще меньшими размерами; градация масштабов делает огромный зал соразмерным человеку. Благодаря нишам в зале наглядно выявлена толща стены, но она лишена чрезмерной массивности, так как отрезки между нишами могут восприниматься и как массивные пилоны и как плоские простенки. Медальоны в простенках, свисая на гирляндах, подчеркивают силу притяжения, и вместе с тем гирлянды сливаются и образуют разорванную волнистую линию, повторяемую арками ниш. В Итальянском зале нет ни одной черты, ни одной формы, которая не была бы приведена в соответствие с другой; вместе с тем каждая частность — и медальоны и кариатиды, даже более поздние декоративные орлы — расположена таким образом, чтобы вокруг нее было свободное поле и чтобы она ни на что не давила, ее ничто не закрывало. Все это создает впечатление спокойного равновесия и одухотворенности.

Итальянский зал в Павловске должен быть признан одним из замечательных примеров использования цвета и света в архитектуре. Благодаря верхнему источнику света он погружен в тот прозрачный полумрак, в котором предметы теряют резкую четкость своих очертаний, а камни — свою грубую материальность. Самые темные части — это пролеты второго яруса, самые светлые — это мраморные плиты пола; между этими противоположностями имеется множество промежуточных оттенков. Единству освещения соответствует единство тона темно-пурпурного мрамора в сочетании с серо-стальными и нежно-розоватыми плитами. Согласно старинной описи, в круглом зале стояла голубая мебель, отделанная серебром. Кое-где на стенах поблескивает скупо положенное золото, но оно нигде не сверкает так ослепительно, как у В. Растрелли. Недаром и все настроение этого зала совсем иное: у В. Растрелли царит шумная, чуть грубоватая веселость, архитектура Ч. Камерона погружает человека в тихую сосредоточенную задумчивость.

Среди залов Павловского дворца, сохранивших первоначальный облик, выделяется Бильярдный зал. Это скромное помещение несет на себе особенно заметный отпечаток благородного вкуса Камерона. Согласно принятому в конце XVIII века обычаю его стены разбиты широкими прямоугольными филенками, отделенными друг от друга тонкими пилястрами. Сверху стены ограничены греческим фризом с триглифами и розетками между ними. В этом зале ни плафон, ни стены почти не украшены лепными рельефами, в таком изобилии примененными Ч. Камероном в Агатовых комнатах в Пушкине. Все впечатление достигается здесь только рассчитанными пропорциональными соотношениями членений. Одухотворенность архитектурной декорации напоминает лучшие помпеянские росписи так называемого третьего стиля. Примечательно, что пропорции отдельных филенок свободно варьируются соответственно величине различных простенков.

Камерон был не только первым строителем дворца, но и первым создателем планировки парка (О. А. Иванова, Павловский парк, Л., 1956 (наиболее полное собрание планов, чертежей и фотографий Павловского парка).). Вокруг дворца она носит довольно правильный характер. Так называемый „Собственный садик" разбит прямыми дорожками на равные квадраты. Со стороны двора от дворца тянется прямая липовая аллея, которая ведет к „Парадному полю". Слева от аллеи находятся так называемые „Круги". Этими частями определяется преобладание архитектурного начала в ближайшем окружении дворца. В остальных частях парка уже при Камероне решающее значение приобрели причудливо извивающаяся река, образуемая ею долина и сложная сеть дорог, тропинок и мостов, пересекающих ее в разных направлениях. Среди зелени павловского парка еще до сооружения дворца Камероном были возведены беседки и храмики. Многие из них, как „Храм дружбы", „Колоннада Аполлона" и „Храм розы без шипов", принадлежат к любимому в то время типу круглого в плане здания. В „Храме дружбы" Камерон оформил ротонду стройными дорическими колоннами. Павильон этот поставлен на полуостровке, образуемом изгибом реки, и обсажен деревьями, создающими как бы второе кольцо, но благодаря своей белизне он и сквозь зелень деревьев привлекает к себе внимание; хотя павильон стоит в низине, от него хорошо виден высоко поднимающийся над ним дворец. В качестве наиболее внушительного по своим размерам сооружения парка „Храм дружбы" больше других связан с дворцом, и вместе с тем своим объемом он образует подобие одного из холмов на берегу Славянки и потому так хорошо „вписывается" в рельеф местности.

„Колоннада Аполлона" была перенесена на холм над Славянкой рядом с низвергавшимся вниз каскадом и производила более романтическое впечатление. Вся она более открыта и более овеяна воздухом, чем „Храм дружбы". Ее колонны поставлены в два ряда с расчетом, чтобы статуя древнего бога в перспективе идущих вглубь колонн выглядела так, словно она стоит в базилике. Своеобразие самого маленького моноптера — „Храма розы без шипов" — заключается в том, что его высокий, тяжелый антаблемент покоится не на восьми, а всего лишь на семи колоннах; таким образом, против каждой пары колонн приходится сзади одна колонна, что рождает своеобразный ритм „вперебежку". Нужно припомнить, что большинство круглых храмиков XVIII века, украшавших многие парки Франции, Англии и Германии, так похожи друг на друга, словно выполнены по одному образцу. Наоборот, каждая из павловских построек отмечена печатью то величавой строгости, то изящной нарядности и каждая обладает своим особенным лицом.

Павильон „Трех граций" в Собственном садике был выполнен по проекту Камерона несколько позднее. Когда приближаешься к дворцу по круто поднимающейся в гору дороге, павильон „Трех граций" выглядит в сокращении, как классический периптер; на своем высоком цоколе он несколько выдается из ограды, и это подчеркивает его объем. Однако, в отличие от обычных периптеров, павильон „Трех граций" имеет на торцовой стороне шесть, на продольной же всего лишь четыре колонны. Это отступление не сразу бросается в глаза, но благодаря ему выделяется фасад и вместе с тем изнутри весь павильон становится более открытым и связывается с окружающим пространством. Павильон этот только издали кажется замкнутым объемом. Со стороны ограды колонны его выглядят как обрамление для скульптурной группы „Трех граций". Со стороны дорожки, ведущей от дворца, портик вписывается в полуциркульную арку трельяжа. Весь павильон „Трех граций" отличается от „Колоннады Аполлона" стройностью и фарфоровой хрупкостью своих форм.

„Вольер" Камерона предназначался для птиц, в них видели воплощение жизненных сил природы. По контрасту к ним боковые павильоны были украшены погребальными урнами. Это противопоставление типично для образа мыслей XVIII века. Камерон исходил в „Вольере" из типа палладианской виллы, его можно назвать „вариацией на тему итальянской виллы" (Ср. „Вольер" Ч. Камерона с виллой А. Палладио (Палладио, Четыре книги об архитектуре, I, кн. 2, М., 1936, стр. 62).). Поставленный под углом по отношению к подъездной липовой аллее, он сквозь деревья сразу открывался глазам своим растянутым фасадом. Благодаря взаимоотношениям между отдельными его частями „Вольер", при всей простоте своих форм и скромности украшений, создает впечатление большого художественного богатства. В нем ясно выражено преобладание среднего, увенчанного куполом павильона над боковыми, и это при небольшом масштабе придает ему некоторую торжественность; вместе с тем мотив среднего павильона с небольшим видоизменением повторяется и в боковых павильонах. Так же многообразно соотношение между колоннами и пилонами разного масштаба. Фасад здания вытянут, но в нем подчеркнут объем выступающих вперед павильонов и свободно стоящих колонн. Внутри „Вольер" со своими чередующимися светлыми и темными помещениями образует сквозную перспективу, которую передал в рисунке В. Жуковский („Шесть видов Павловска", Спб., 1824; Г. Лукомский, Павловск и Гатчина в рисунках поэта Жуковского, Берлин, 1922.). Через открытые галереи прекрасно „просматривается" пейзаж.